Luis Ángel de Benito, director y presentador del programa «Música y significado», de Radio Clásica, de RNE.
Luis Ángel de Benito, director y presentador del programa «Música y significado», de Radio Clásica, de RNE.

Luis Ángel de Benito sabe de música y sabe comunicarla y explicarla. Es profesor del Real Conservatorio Superior de Madrid y director y presentador del programa Música y significado, de Radio Clásica (RNE). En esta conversación con él aprendemos mucho sobre la música y el significado y el pensamiento que encierra. «La música es un don y una fuerza que te puede transformar radicalmente», nos dice.

Por Luis Fernández Mosquera

Además de profesor del Real Conservatorio Superior de Madrid, el musicólogo Luis Ángel de Benito es director de los cursos de Análisis Musical de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, profesor invitado de Máster en la Universidad Internacional de Valencia, profesor del Centro Integrado Moreno Torroba y profesor de Máster en la Escuela Superior Katarina Gurska. Hablo con él durante el confinamiento, a través de videollamada. Él se conecta desde su casa sentado junto a su piano, al que recurre en muchas ocasiones a lo largo de la entrevista como herramienta divulgativa para apoyar y explicar mejor sus respuestas.

Su programa en Radio Clásica se llama Música y significado, es decir, transmite la idea de que la música tiene significado, y para el profano resulta sorprendente lo detalladamente que usted lo explica…
Bueno, a veces uno pone su creatividad y no es todo tan musicológico, aunque creo que suele notarse la diferencia. Quizás para lo primero salen cosas mías, pero para el rigor musicológico hay fuentes, tratados que recogen qué significaban tales figuras en tales épocas para tales sociedades o culturas.

¿Entonces todo ese significado está reglado culturalmente?
No todo, pero mucho. Hay un margen de interpretación, que es donde me cuelo yo, pero hay muchas bases para hacerla.

«Aparte del lenguaje, hay otros indicadores que pueden hacerte compartir mucho de lo que alguien tiene en su alma o en su ánimo o en su mente. Igual pasa con la música»

¿Y somos conscientes los oyentes no especializados de esto, nos enteramos en algún nivel de estos significados?
Yo creo que sí. Por muy poco conocedor que se sea de la música, uno tiene un sentido muy despierto de la intuición, igual que cuando vas a un país extranjero y no sabes qué te está diciendo el mauritano en cuestión o el indonesio en cuestión, pero sabes cuándo está enfadado o cuándo está triste, o alegre o pletórico por sus gestos. Entonces, digamos que, aparte del lenguaje en sí, hay otros muchos indicadores que pueden hacerte compartir mucho de lo que él tiene en su alma o en su ánimo o en su mente. E igual pasa con la música.

¿Siempre hay significado en la música o hay melodías que son sencillamente bonitas y agradables pero no significan nada?
Claro, hay músicas que no tienen la menor intención de ser significativas. Por ejemplo, las fugas de Bach, en las que nos fascina cómo va el tema, cómo se conduce, cómo se enfrenta a los contratemas, y no hace falta sacarle a eso ningún significado, ni Bach pensó que lo tuviera. Lo que pasa es que hay algo que dice un filósofo analítico y también músico, Peter Kivy: que por mucho que tú no quieras, siempre vas a tener la capacidad de «ver en», de interpretar. Esto lo ejemplifica Bouwsma con el hecho de que siempre veamos «triste» a un perro San Bernardo, que no tiene por qué estar triste, si igual se ha comido el hueso de su vida, pero proyectamos en él nuestros propios filtros. Igual cuando vemos nubes, donde vemos cualquier cosa… pero que la ponemos nosotros, porque a la nube le da igual todo. Y entonces dice Kivy que esa facultad de «ver en» es propia del ser humano y nos acompaña siempre aunque los músicos o los sonidos en sí no tengan la menor tendencia a significar nada.

Hay otra filósofa muy interesante, Susan Langer, que dice que lo que distingue a la especie humana de otros animales es su capacidad simbólica. Y dice que la música tiene esa capacidad para dar forma a un universo simbólico al que no le basta la denominación verbal. Hay un vasto universo simbólico, ella dice, en el interior del ser humano para el cual las palabras dejan de servir, y la música sería una de las mejores fuerzas que pueden referirse a ese universo simbólico. Y, bueno, me parece genial.

«El filósofo analítico y músico Peter Kivy dice que por mucho que tú no quieras, siempre vas a tener la capacidad de ‘ver en’, de interpretar»

En este sentido dice Enrico Fubini, otro filósofo, que mal que les pese a los partidarios del no significado, es decir, de la música absoluta, la música sí es significativa aunque no siga el modelo verbal. Es decir, cuando ellos niegan a la música la capacidad de ser significativa, se están refiriendo al modelo verbal, donde hay un diccionario con términos y significados concretos. Pero él dice que hay otros modelos en los que a cada significante no necesariamente le corresponde un significado preciso, y la música es uno de ellos.

Y ya que estamos citando filósofos, podemos mencionar a Wittgenstein, que dice en sus Investigaciones filosóficas que el significado de un término es el uso que se le dé dentro de un juego o de un sistema. Claro, con la música pasa igual. Aunque Beethoven no haya calculado que tal giro (tal ritmo o tal acorde o tal conjunto de notitas) significaba tal cosa, eso casi da igual, porque al final el significado de tal giro en Beethoven o en quien sea se lo va a dar el uso que la gente haga de ese giro, tanto músicos como oyentes, según cómo lo entiendan o cómo lo combinen en otras obras.

¿Y qué pienso yo? Pienso que, sea lo que sea, tú siempre vas a encontrar significados, aunque Beethoven o quien sea ni siquiera se los haya planteado. Pero, bueno, es un debate muy interesante y muy abierto.

Pero usted explica significados muy detallados y precisos de algunas obras. Vi preparando esta entrevista una ponencia suya que se titulaba Pensamientos, emociones y cosmovisiones tras la partitura. ¿Cómo se transmiten no ya emociones, sino pensamientos musicalmente?
Bueno, en diferentes momentos de la historia hay imperativos estéticos muy marcados. Por ejemplo, Haydn, el compañero y amigo de Mozart (y casi padre espiritual), tenía que hacer sinfonías que fuesen tratados morales, que enseñasen buenas costumbres. Eso lo dice su biógrafo y amigo, Georg August Griesinger. Se trataba de que sus sinfonías ordenasen tu mente, sembrasen en tu mente que lo primero es la devoción al señor, al príncipe, a las formas, a los estamentos… Él decía que Haydn pretendía que sus sinfonías fuesen como novelas morales, novelas de costumbres. De hecho, hay un toque en las sinfonías de Haydn, el toque maestoso [De Benito marca el ritmo y canta un fragmento], que en su época todo el mundo entendía que remitía al mundo del señorío, del rey o incluso del gran Señor, Dios mismo. Entonces, solo con hacer sonar este toque o un toque de caza, ya está hablando del respeto por ciertas actividades señoriales.

O Mozart, por ejemplo, en Las bodas de Fígaro hace una sátira del minueto, que era una danza simbólica, de casta, para los cortesanos o los aristócratas. Y Las bodas de Fígaro es, entre otras cosas, una crítica a la nobleza, y concretamente al derecho de pernada de los señores sobre las siervas. Y, claro, la gente podía captar esa misma crítica en la música conociendo un poquito del idioma musical. Claro, tienes que conocer un poquito, pero no mucho. Así que sí es posible transmitir pensamientos con la música. Te he puesto dos ejemplos de Haydn y Mozart, pero está llena la historia de la música de otros ejemplos como estos.

«Para Susan Langer, filósofa, lo que distingue a la especie humana de otros animales es su capacidad simbólica. Y dice que la música tiene esa capacidad para dar forma a un universo simbólico al que no le basta la denominación verbal»

Entonces deduzco que la música puede tener ideología…
Ah, sí, sí, sí, por supuesto. Mucha. Tú puedes hacer una alabanza a la religión o una demolición de la religión o un ataque subversivo con música. Solo necesitas compartir el código con el oyente, que por eso hablamos de lenguaje musical. ¿Cuándo algo es un lenguaje? Cuando hay semiosis, y hay semiosis cuando hay un código, es decir, una serie de señales que nos permiten entendernos, por ejemplo, ahora mismo para nosotros, el español.

En música, si tú conoces la mínima semiosis te puedes enterar de muchas cosas. La Novena sinfonía de Beethoven, por ejemplo, podemos disfrutarla sin más porque es música muy bonita, muy bella, y la disfrutas igualmente. Pero si, además, conoces los entresijos semióticos de Beethoven, llegas mucho más profundamente a lo que él quería decir.

Esto hablando de Beethoven, pero hay muchos más ejemplos. Antes de ayer, como quien dice, Shostakovich estaba lleno de mensajes contra Stalin, a pesar de ser considerado el músico oficial emblemático del milagro soviético y el paraíso soviético del proletariado. Pues bien, hay cantidad de toques que explícitamente van contra Stalin.

Usted ha hablado a veces en el programa de música ecologista, por ejemplo. ¿Qué quiere decir esto? ¿Cuál es una obra ecologista?
[Se ríe] Bueno, es un término actualizador de lo que ellos hacían porque en el siglo XIX no se manejaba este concepto. Pero digamos que el amor por los campos, los montes, los animales, la lluvia, los árboles y tal es un tópico del Romanticismo que luego se extiende y llega hasta principios del siglo XX. Se suele poner como ejemplo la sinfonía Pastoral de Beethoven, como el emblema del amor por el mundo natural. Y hay muchos otros ejemplos. En El cazador furtivo de Weber hay una fascinación por el lado oscuro del monte en la escena de la Garganta del Lobo; ahí tienes un amor oculto por el bosque nocturno, por ejemplo. Las sinfonías de Bruckner, y especialmente la cuarta, derrochan amor por la naturaleza. Están llenas de sonidos de pájaros que podemos percibir [tararea un ejemplo] y, por asociación cultural, tú deduces que lo que hay tras esos pájaros, si se acompañan de un acorde muy tenido, es la fascinación y el amor por lo natural. Y si encima hay trompas, más, porque se convierten en la primera mitad del siglo XIX en símbolos de la lejanía del bosque o de los montes. Y esto llega hasta Hollywood, que tenemos muchas trompas porque simboliza justamente eso, hasta en Prometheus, que simboliza en este caso la lejanía de los espacios interestelares o algo así.

«Según el filósofo Enrico Fubini, la música sí es significativa aunque no siga el modelo verbal»

Me interesa lo de la trompa porque una de las cosas que he aprendido en su programa, y que creo que todos reconocemos sin saber nada de música, es algo que llama la «llamada de trompa» y que usted dice que suena heroica. ¿Puede explicarnos qué es?
Pues sí, el oyente que no esté muy informado sobre historia de la música, digamos, pura lo asocia al heroísmo, porque en Hollywood la trompa está asociada a los tipos duros que hacen cosas maravillosas o heroicas, desde las películas del Oeste hasta Star Wars o El señor de los anillos, que cumple esto en los temas de Aragorn, de Faramir y de Boromir, de Rohan, de Gondor… Entonces, queramos o no, asociamos la trompa a estas sensaciones. En este caso, puede que sea cultural porque etimológicamente, por decirlo así, la trompa está asociada a los cazadores, que la utilizan desde el siglo XII, y a partir de ahí entra en la música.

¿Hasta qué punto esto está codificado culturalmente o responde a algo más antropológico?
[Se ríe] Pues es el eterno debate. Cuando nosotros escuchamos una melodía, ¿nos fascina porque por su naturaleza es fascinante, o porque tenemos un sistema de percepciones y de filtros que nos la hacen fascinante? Claro, los partidarios de lo segundo dicen que si tú vas a Mongolia verás que no tocan esto [toca en el piano]. Este acorde a nosotros nos suena muy bien, pero a ellos no. Aquí hay experimentos interesantes. Por ejemplo, McDermott, un investigador, fue a Bolivia, a los indios tsimanes, y les dio una melodía que era algo así [toca en el piano], do, re, mi, sol, por ejemplo. Y a todos les sonaba bien. OK. Y les preguntó cómo les sonaba esto [toca en el piano un acorde disonante]. ¡Horrible! Estupendo, ya estaban de acuerdo todos. Ahora bien, les preguntó también por esto [toca en el piano varios acordes], que a nosotros nos suena fenomenal y resultó que a ellos también les parecía horrible. Entonces pensó McDermott que si lo que a nosotros nos suena fenomenal a ellos les sonaba horrible es que nuestro gusto es adquirido y no natural.

Pero McDermott recibió muchas críticas, entre otras las mías, porque presupone que los tsimanes son niños lobo, que son Tarzán o que no tienen cultura, que han sido encontrados en la selva y están vinculados con los árboles y con los montes y con los jaguares y tal… ¡Pero eso es mentira! Ellos tienen una cultura que puede ser tan determinante como para nosotros la nuestra, por ejemplo cuando en el siglo XI o XII la iglesia desaconsejaba la polifonía porque decía que eso distraía de no se cuántos, del verdadero espíritu de adoración al Señor y tal. Entonces esa exigencia cultural dominaba la percepción de la cristiandad en aquel tiempo y tardó en imponerse la polifonía por esa razón. Entonces, por analogía, ¿quién te dice que la escucha de los tsimanes no está igual de filtrada por su sistema de creencias y su sistema religioso (en pequeñito, porque es una cultura pequeñita)? Total, que el experimento de McDermott sirve exactamente para nada, pero para nada [se ríe]. Claro, a no ser que McDermott diera con Tarzán o a Mowgli, entonces sí, entonces tenemos en experimento puro. Pero si no, no puedes suponer que una cultura es más pura que otra solo porque es más pequeña.

McDermott le dimos palos algunos, entre otras razones, porque hay cosas que sí son naturales. El gusto por la consonancia, por ejemplo, en mi opinión, no es cultural, es natural. Pero no porque lo diga yo, sino porque los estudios de neurociencia que los apologistas de la disonancia a principios de siglo XX (Schoenberg, etc.) no podían conocer dicen que tu membrana basilar, tu cóclea, reacciona antes los batimientos de la disonancia, es decir, que si te ponen esto [toca en el piano] te suena horrible. Pero no porque tu mamá te ha dicho que es horrible, sino porque parece ser que en nuestro sistema perceptivo hay algo que rechaza esto. Esto lo dice fundamentalmente el doctor Masataka, de Kyoto, que hizo un experimento con niños de menos de cuarenta y ocho horas e hijos de padres sordos, con lo cual el niño no puede asociar la consonancia a ninguna situación de placer porque en el embarazo nunca ha habido música en casa de sus padres, claro, y el niño en el claustro materno solo ha escuchado sonidos no organizados en el autobús, el tranvía o donde fuera. Y sin embargo, nada más nacer, le parece bien esto [toca en el piano] y le parece mal esto [toca en el piano]. Y esto lo apoyan más estudios, como los del doctor Fishman o la doctora Maslennikova, de San Petersburgo, que comprueba que la reacción contra la disonancia se produce en los primeros trescientos milisegundos, es decir, en la fase preconsciente de la escucha, es decir, que antes de decidir que no te gusta, tu sistema ya ha decidido que aquello no mola mucho.

Entonces, hay cosas naturales, aunque el debate está abierto y yo estoy abierto a que alguien me convenza. Y luego hay cosas culturales, por supuesto.

«El gusto por la consonancia no es cultural, es natural. Los estudios de neurociencia dicen que tu membrana basilar, tu cóclea, reacciona antes los batimientos de la disonancia, es decir, que si te ponen esto [toca en el piano] te suena horrible»

A este respecto quería preguntarle sobre la escala pentatónica, a la que usted dedicó dos programas en la radio. ¿Qué es y por qué es tan importante?
Dicho muy rápido, son las notas que se tocan con las teclas negras del piano. Pueden ser otras teclas, claro. La cosa es que técnicamente es una escala que no tiene semitonos, que es esto [toca en el piano], y por tanto no tiene disonancias y suena muy bien hagas lo que hagas [toca en el piano]. Y tiene cierta importancia en el origen de la música porque está en todas las culturas todavía sin occidentalizar. Está en los indios precolombinos, está en África, está en Asia, está en Oriente Medio (ahí no tanto, pero también está), y también, sorprendentemente, en Europa, en la Europa báltica, en la Europa del Danubio y en la música escocesa e irlandesa. Entonces, claro, si surge en puntos tan dispares sin conexión entre ellos, es que tiene algo de universal. ¿Y por qué es tan universal? Porque surge de la consonancia más pura, que es la de una nota y su quinta, la quinta nota contando a partir de ella. Por ejemplo, si coges un do y su quinta, el sol, suena estupendo [toca en el piano]. La quinta del sol es el re [toca en el piano], la del re, el la [toca en el piano] y la del la, el mi [toca en el piano]. Entonces he hecho: do, sol, re, la, mi, cinco quintas. Si las agrupas a la misma altura te queda: do, re, mi, sol, la [toca en el piano]. Y eso es la escala pentatónica. Y puede que tenga su origen en la aceptación o en el placer del ser humano por la consonancia de quinta, y por esto calculo yo que es universal y compartida por muchas culturas.

El surgimiento de la antropología posmoderna, de Carlos Reynoso (Gedisa).
El surgimiento de la antropología posmoderna, de Carlos Reynoso (Gedisa).

¿Hay otros universales de la música?
Rítmicos hay muchos. Esto lo estudia Carlos Reynoso en su Antropología y dice que, por ejemplo, en ninguna cultura una canción de trabajo o de guerra es lenta, siempre es muy rítmica. Y una canción de cuna, en todas las culturas, en los apalaches, en los hotentotes, en los bantúes, siempre es lenta y de ritmo ternario, que da sensación como de balanceo [tararea]. Y armónicos, por ejemplo, la escala pentatónica y, en mi opinión, el gusto por la consonancia, pero tengo colegas que dicen que no, y ahí tenemos el debate. Yo estoy abierto a que me convenzan, pero de momento no me han convencido, no creo que tengan un buen argumento. Mi argumento es que la música «nuestra», la consonante, se impone en todas las culturas y en cambio el canto de garganta de los mongoles no nos ha convencido a nosotros, o los cantos de garganta de los inuits, de los esquimales, que cantan así en algunas ocasiones o con algunos propósitos. Eso no se ha impuesto para nada y en cambio tú ahora vas a Mongolia y en Los 40 Principales de allí escuchas música pop como la nuestra. Y en Alaska y Canadá igual, los inuits escuchan a los Beatles y a Janis Joplin y a Shakira. Se podría objetar que esto puede estar definido por la economía y que la cultura más fuerte, con más dinero, exporta su producto al país más débil. Claro, pero la pregunta es: ¿usted bebe Coca-Cola solo porque los americanos lo digan, o es que también le gusta un poco a usted? ¿Los americanos van a conseguir con dinero que todos bebamos Coca-Cola si esto es un adefesio, si sabe a estramonio o a belladona? Pues no, tiene que haber dos cosas: que los americanos pongan el dinero y que la Coca-Cola guste. Pasa igual con la música. La explicación neomarxista no es la única. Claro que vale, pero es necesario que la música consonante, en este caso, sea agradable a todas las culturas.

Usted dice que algunas formas musicales reproducen o responden a estructuras sociales machistas…
Sí, esto lo estudia mucho la pionera de la musicología feminista Susan McClary, que dice que ya desde finales del siglo XVIII se llamaba al tema o melodía principal de la sinfonía o de la sonata tema masculino, aunque no aparece escrito hasta 1847 en un tratado de Adolf Marx (que no era primo del comunista ni nada). Pero antes de Marx, Vogler, un compañero de generación de Beethoven, hablaba de un tema principal que llevaba la acción y un tema suplementario que llamaba «sanfte», que en alemán significa «suave», pero que también era la palabra con la que los malévolos designaban a los hombres afeminados, como «mariquita» o algo así. Total, que entonces dice McClary que hay una concepción muy clara de un tema principal muy enérgico un tema subsidiario dulce, sutil, «sanfte», que se terminará llamando femenino, y que aunque no hablen de tema masculino, este suele aparecer acompañado de trompetas, fanfarrias y toques majestuosos, que son todos elementos asociados a lo masculino en ese tiempo.

Así, la sinfonía, según McClary, es un entramado de afirmación machista, porque es la victoria de este primer tema enérgico sobre todo lo demás. Nunca hay un final femenino para una sinfonía, nunca termina con el tema «sanfte», siempre con el tema enérgico, machote. Y según ella, la forma sonata, que es la de la sinfonía clásica y romántica, es una forma patriarcal o machista.

«La música puede tener ideología. Mucha. Tú puedes hacer una alabanza o una demolición de la religión o un ataque subversivo con música. Solo necesitas compartir el código con el oyente, que por eso hablamos de lenguaje musical»

¿Y las compositoras con más o menos conciencia feminista componen de otra forma o con otros esquemas?
Pues es curioso, porque las compositoras buenas piensan que, para ser «legales», digamos, tienen que hacer lo que se hace, lo que hacen sus maridos, sus hermanos o sus profesores, que son las sinfonías de toda la vida en esos términos. Clara Schumann, por ejemplo, lo dice así. Tiene dos obras sinfónicas, un concierto para piano que escribió con catorce años y que tiene esos toques masculinos, y un trío, muy bonito, que tiene lo que ellos llamarían dos temas femeninos, de modo que se pronuncia consciente o inconscientemente contra el tema masculino. Pero luego en su diario dice: «Tocamos mi trío el mismo día que se tocó otro trío de Robert (su marido, Robert Schumann) y en comparación con el suyo el mío sonaba afeminado». O sea, que compone femenino, pero ella misma se arrepiente de haberlo hecho. Igual le pasa a su amiga Fanny Mendelssohn, que compone otro trío maravilloso con dos temas femeninos y encima muere al año siguiente, con lo que no tiene tiempo de desarrollarse como compositora.

Eso a mediados del siglo XIX, pero a finales ya hay compositoras que componen sinfonías buenas, aunque lo siguen haciendo a la manera de los hombres. Por ejemplo, Amy Beach, en Estados Unidos, la madre del sinfonismo americano (bueno, la madre y el padre, porque solo está ella en esos inicios), escribe en 1894 la sinfonía Gaélica, de nuevo con toques muy masculinos, así que parece que entiende que para ser sinfonista hay que adoptar esos patrones. La revolución femenina viene a principios del siglo XX con el impresionismo. Las hermanas Boulanger, por ejemplo, ya componen a su manera, sin el imperativo de que haya un personaje sonoro ultrahéroe, ultraduro, una especie de Bruce Willis sonoro dominando la obra. Pero eso tarda mucho, ya digo.

Ya que estamos en un portal de filosofía, le quiero preguntar por las relaciones de la filosofía con la música, y concretamente por Nietzsche, al que usted dedicó un programa por su enfrentamiento con Wagner.
Digamos que Wagner representaba muchos de los ideales de Nietzsche: el arte profano, que no alaba cosas místicas, incorpóreas o engañosas, desligado de la herencia cristiana y que se centra en el hombre y la mujer naturales, como era Sigfrido, el hijo del bosque, fruto de un incesto entre Sigmundo y Siglinda… Todo eso le fascinaba a Nietzsche, como abolición de las asociaciones tradicionales. Pero he aquí que Wagner compone el Parsifal al final de su carrera, que es una obra cristianísima (aunque con sus matices, pero hay allí una eucaristía de los caballeros del Grial maravillosa, la mejor que se ha compuesto en toda la historia, alabando a Jesús de Nazaret). Y a Nietzsche le pareció que Wagner abandonaba sus ideales estéticos.

Eso por una parte, pero, además, Nietzsche empezaba a inclinarse por un arte más cercano, no tan secuestrado, digamos, por filosofemas o teologemas. Entonces le encantaba Carmen de Bizet por eso mismo: arte mediterráneo, sencillo, directo al corazón, y se dejaba de historias. Y le encantaba la zarzuela, La Gran Vía, que se tocaba mucho en Alemania en los cafés.

«Wagner representaba muchos de los ideales de Nietzsche: el arte profano desligado de la herencia cristiana que se centra en el hombre y la mujer naturales. Pero Wagner compone el Parsifal al final de su carrera, una obra cristianísima, y a Nietzsche le parece que abandona sus ideales estéticos»

¿Qué tiene La Gran Vía que sea tan afín a Nietzsche?
No tengo ni idea [se ríe]. No sé, nadie tiene ni idea. Yo me trato de poner en su lugar y digo: «Pero, vamos a ver, después de haberte gustado Tannhäuser, Sigfrido y El crepúsculo de los dioses, ¿alguien te diría que La Gran Vía es una obra sublime?». Porque no sé si esto no es parte ya de aquella hipersensibilidad de cuando Nietzsche se abrazó llorando al caballo, ¿te acuerdas?, que le estaba golpeando no sé quién y se abrazó llorando al caballo, y yo no sé si lo de la zarzuela es una excentricidad antisupremacista de estas, y la zarzuela es como el pobre caballo golpeado o algo así…

Me está haciendo polvo, porque a mí me gusta La Gran Vía, me parece encantadora…
[Se ríe] No, por supuesto, lo es, lo es. Es muy encantadora. Pero no puedes comparar a Wagner con La Gran Vía. No sé cómo decirte, hay muchas más implicaciones para el dinamismo de la mente y del alma humana en Wagner que en La Gran Vía de Chueca y Valverde. Porque, además, a él le encantaba la jota de los ratas: [cantando] «Yo soy el rata primero, y yo el segundo y yo el tercero». Esto, hombre, es muy gracioso, pero no veo yo qué tiene de trascendente. Entonces lo que me sorprende es que Nietzsche, después de haber pasado por las mansiones celestiales de la música, se quede en ese barrio marginal. Pero, bueno, de todas maneras, mi amigo José Iges, que es el gran especialista en el Nietzsche músico en España, dice que tampoco la cosa era para tanto, y que Nietzsche no fue treinta y tantas veces como decía a ver Carmen, sino apenas dos, un ensayo y una vez que estuvo en la ópera, y que más que representar su gusto él lo enarbola como bandera contra Wagner. E igual pudo pasar con La Gran Vía.

Quiero preguntarle también por la situación actual de la música clásica. Usted defiende en el programa una música popular y con capacidad de gustar o entusiasmar a mucha gente, pero esta no es la idea que habitualmente tenemos de la música clásica en nuestra sociedad.
No, totalmente, y además la culpa de ese divorcio la tenemos nosotros, los músicos, que seguimos todavía con el frac, el chaqué y el esmoquin y el chistar si alguien aplaude cuando no debe. Entonces uno va a un concierto y sale espantado: «Oiga, es que me ha gustado mucho el tercer movimiento y me he puesto a aplaudir ¡y me han mandado callar porque faltaba el cuarto movimiento o no sé qué!». Y, claro, se va espantado y no vuelve. Yo creo que hemos asemejado mucho el concierto, que hasta hace nada era el hecho musical por excelencia, a una liturgia, a un vía crucis en el que ya lo importante no es el contenido, sino la forma, una forma social, ¿no? Se trata de ir a socializarte para que tú parezcas más culto de lo que eres. Y eso ha matado mucho a la música. La gente normal dice: «Yo no quiero saber nada de estos creídos o de estos don Pepito y don José», que es lo que parecemos: tipos requetefinos o tipos desbaratados o algo así. «Yo no quiero saber nada de estos requetefinos, pero nada».

Pero, claro, en tiempos originales esto no era así. La música que Bach componía no era para tipos requetefinos. A él le pagaban en Santo Tomás de Leipzig para hacer música que entusiasmara a la gente normal que iba allí: a las beatas, a los beatos, a los religiosos, los filosóficos, los científicos, los comerciantes, las cocineras, los carreteros, las amas de casa… Sí, claro, también había señores, pero había gente común que tenía que ser conmovida e invadida por la expresividad de esa música. Eso Bach, pero también Vivaldi y Beethoven y todos.

«Hemos asemejado mucho el concierto a una liturgia, a un vía crucis en el que ya lo importante no es el contenido, sino la forma, una forma social»

Hay un salto que la música hace en el paso del siglo XVII al XVIII y es lo que el historiador de la estética Arnold Hauser llama «la disolución del arte cortesano». Tú ahora mismo (bueno, tú y yo y cualquiera) somos incapaces de recordar ninguna música del siglo XVII que haya permanecido en el repertorio. Lo que ha permanecido es desde el siglo XVIII, desde Bach, Vivaldi y Haendel. Pero lo que hay antes de ellos, que es preciosísimo todo, no ha pasado al conocimiento de la gente, no está presente en nuestra cultura. Excepto esto, ¿verdad? [toca en el piano] Eso es el Te Deum de Charpentier, de finales del siglo XVII, la música de Eurovisión. Es lo único que ha quedado anterior al XVIII. Y eso es, dice Arnold Hauser, porque la música anterior se dedicaba a los señores y estaba en el seno de la aristocracia y de la Iglesia, que era un círculo o una urna sagrada maravillosa y todo lo que tú quieras, pero que estaba al margen de la sensibilidad normal de la gente. Y por eso la música era muy bella pero carecía del encanto y de la cercanía con la gente. Eso cambia con Bach y Vivaldi, que tienen que hacer música con encanto y cercanía para otro público con el que comparten una misma manera de sentir común a todos y al que por tanto saben cómo conmover para que llore o se entusiasme o lo que sea en cada momento. Esa desvinculación del señorío es lo que cambia la música. Y a partir de ahí hay una evolución (no me gusta mucho la palabra, pero la digo coloquialmente) hasta el XIX, cuando ya todo el mundo siente cuándo la música es iracunda, cuándo es lamentosa, cuándo es amorosa, cuándo es tierna, cuándo es apacible… Y la gente se siente muy compenetrada con aquello. Y el público del siglo XIX ya no son aristócratas, son burgueses, gente normal que va a los conciertos independientemente de su apellido solo con pagar su entrada. Y esta democratización de la música es lo que lleva a un encuentro de la música con la gente común.

Y en cambio usted critica mucho la música clásica contemporánea, porque dice que se ha perdido la conexión con el público.
Pues sí. Porque cuando la música ha empezado a mirarse al ombligo a la gente no le mola eso. Es como decir: «El fútbol va a empezar a mirarse al ombligo y ya no hay que meter goles ni hay que divertir, sino solo hacer piruetas, pero piruetas sin ningún espectáculo, solo para demostrar a mi compañero futbolista que yo soy mejor que él o que tengo una técnica muy depurada y no sé qué y no sé cuántos». Y, claro, en cuanto una disciplina pretende convertirse en el centro del mundo y se hace autorreferencial, pues adiós disciplina. También ha pasado un poco con la pintura, pero la pintura tiene más éxito porque un cuadro al fin y al cabo lo ves en un banco, en una institución, en un museo o un ministerio, lo miras cuatro segundos, qué bonito el cuadro y ya está. Pero en la música tienes que estar un rato ahí aguantando el tostón. Entonces, el problema de la música contemporánea es que en su carrera autorreferencial, sin tener en cuenta las orejas que van a escucharla, ha intentado responder a una idea que sí es patriarcal y neopositivista de la evolución.

Hay una especie de dogma que corre entre mis colegas de conservatorio y de las universidades que es que la historia de la música es la historia de la aceptación de la disonancia. Es decir, en la Edad Media tú cantabas esto en principio [toca una melodía en el piano]; en el siglo XI ya haces el organum paralelo [toca en el piano], que es la misma melodía pero con sus quintas; en el siglo XIV nace el acorde mayor estándar, do-mi-sol [lo toca en el piano]; en el siglo XVII la gente asimila el acorde de séptima, que es algo más disonante [lo toca en el piano], en el siglo XVIII la gente asimila el acorde de novena, más disonante todavía [lo toca en el piano] y en el XIX entran todas las disonancias: séptima disminuida [lo toca en el piano], séptima semidisminuida [lo toca en el piano], sexta aumentada [lo toca en el piano], quinta disminuida [lo toca en el piano], etc. A finales del XIX la gente escucha cosas como la novena sinfonía de Mahler, que ya está en las postrimerías de la consonancia.

«Antes del siglo XVIII, la música se dedicaba a los señores y estaba al margen de la sensibilidad normal de la gente. Eso cambia con Bach y Vivaldi, que hacen música con encanto y cercanía para otro público con el que comparten una manera de sentir común a todos»

Y entonces llega Schoenberg y piensa que, como la historia ha ido así, a él lo que le toca es romper del todo con la consonancia. Y crea el atonalismo, y encima dice sobre 1920 que en el futuro hasta los carreteros cantarán esa «música». Porque, claro, antes sí había disonancias, pero se remitían o se «alojaban» en consonancias, como creando tensión y alivio, ¿no? O esa es al menos la doctrina romántica. Pero Schoenberg cree que a él le toca dar un paso más, suprimir toda consonancia y hacer música así [toca en el piano]. Eso podía ser de Schoenberg, pero es mío, lo acabo de improvisar, voy a ver si lo patento. Y esa fue la tesis de Schoenberg, pero dio por hecho en su teoría que los seres humanos somos mármoles o somos monolitos y se nos puede categorizar como elementos pasivos que responden a teoremas evolucionistas sin más. Pero, claro, eso no puede ser. Tenemos culturas, tenemos madres, padres, vinculaciones, tenemos historias. Y Schoenberg no caló. Pero no porque lo diga Luis Ángel, sino porque nadie le escucha, salvo sus allegados y aquellas capillas de músicas contemporáneas, así llamadas, a las que sigue un 0,0% de la humanidad.

¿Por qué «así llamadas»? ¿No son contemporáneas del todo?
Sí… pero también son contemporáneos Shakira y Bisbal. Lo que pasa es que ellos se han arrogado el marbete y parece que solo fueran contemporáneos Pierre Boulez, Tomás Marco, Lachenmann… Pero contemporáneo también es John Williams, tranquilamente, o James Horner o Fernando Velázquez, mi amigo, el de las bandas sonoras españolas. Y Shakira y Bisbal. Eso es contemporáneo. Pero parece que eso no es música artística, sino que solo «lo nuestro» es artístico. Pero, bueno, por favor, defíname usted qué es artístico. Así, una definición científica de qué es arte o qué es cultura, porque cultura es todo, desde los toros hasta beber cerveza. Son términos demasiado amplios para que tú te los apropies. La «música contemporánea», así llamada, será música vanguardista atonal, eso es lo que es. Y dentro de eso eres contemporáneo mío, claro, pero ya está.

Afortunadamente, dentro de eso los disc-jockeys de las radios generalistas, de Los 40 y M-80 y esas cosas, ya dicen música contemporánea a la música normal, a la que se escucha.

No sé si es muy habitual que un presentador de Radio Clásica y profesor de conservatorio hable tan elogiosamente de la música de Los 40…
[Se ríe] Yo no soy muy rockero, pero, vamos, debo reconocer que la verdadera evolución de la música está ahí, en el rock y el pop. El problema de los schoenberguianos y de los músicos absolutos o absolutistas es pensar que la música solamente es sonido y que su evolución es la evolución del sonido. Pero dígame usted, señor músico absolutista, qué otras disciplinas de la humanidad son solamente ellas mismas. ¿La pintura, la arquitectura, la danza? ¿La danza solamente es mover el body o la arquitectura es solamente poner columnas y poner tabiques? ¿Usted entiende por eso el arte? Concebir así la música es pensar en términos muy autorreferenciales y olvidar que la música está muy vinculada a otras actividades, a otros aspectos de la vida.

Yo soy contrario a la teoría clásica de conservatorios y universidades sobre la evolución de la música como aceptación de la disonancia. Mi teoría es que no, que la evolución (si es que existe tal cosa, pero, bueno, lo utilizamos coloquialmente) es el camino hacia convertirse en un lenguaje inteligible por la gente. O dicho más técnicamente, un proceso de semiotización, de convertirse en un código universal por el que nos entendemos las personas. En este sentido, el pop sería el punto culminante de esta evolución (entre comillas). No hay nada más directo que una balada de Elvis, una canción de los Rolling o una música de anuncio o de una película de Hollywood para que sea inmediato e inteligible para todo el mundo. Como te he dicho, es un proceso muy largo que tiene su nudo en el Romanticismo, cuando Beethoven, Chopin, Liszt, Schumann, Mendelssohn y luego ya Brahms, Chaikovsky y Wagner convierten ese sistema de sonidos abstractos en algo que tú puedes sentir y haces tuyo. La idea de que, si el autor llora, tú lloras con su música o que, si está pletórico, tú estás pletórico no existía en la Edad Media como cosa directa (es decir, en teoría un Aleluya de Machaut era alegre y debía sugerirte alegría, pero me refiero a que era una alegría muy escolástica y muy irreal, y casi no se diferenciaba musicalmente de un Introitus de réquiem, que debía sugerirte la muerte). En el Renacimiento no litúrgico ya empezaron los giros musicales más humanos, digamos: un suspiro aquí, una agitación allá, una excitación amorosa en algún madrigal… Pero todavía muy reglado. Y toda esta expresividad se desarrolló en el XVIII y alcanzó cotas altísimas en el Romanticismo, y perdura en nuestra música «cotidiana»: pelis, series de Netflix, anuncios, canciones… Así que, insisto: la verdadera evolución, si es que se puede hablar así de la música, es su semiotización, el que la gente la perciba como un sistema de signos que entienden (aunque sea con la vaguedad de una sugerencia) y sienten.

«El problema de los músicos absolutos o absolutistas es pensar que la música solamente es sonido y que su evolución es la evolución del sonido»

En ese sentido, creo que usted defiende una música comprometida. ¿Qué quiere decir con esto?
[Se ríe] Bueno… Comprometida… A mí me fascina y me maravilla el arte por el arte, eso de entrada. Pero, dentro de eso, yo admito que es un lujo burgués, poniéndonos en términos posmarxistas o algo así. Es un lujo porque ¿qué haces con eso? Ahora mismo, sin ir más lejos, tenemos una crisis que puede ser muy profunda. En esta situación, ¿tú a quién vas a irle con el arte por el arte? ¿A alguien que ha perdido varios familiares, a alguien que está angustiado por lo que sea…? ¿Usted va a darle la murga con el arte por el arte y la fascinación por el sinusoide que se escucha por encima de las vibraciones de las frecuencias bajas? ¿A quién diablos le importa el sinusoide, las frecuencias bajas o los armónicos impares del espectro armónico? A la gente le importa, si está angustiada, que le cantes un buen pasodoble o un buen bolero o una buena balada de rock o de pop. La música debería servir a la sociedad, que para eso nos está pagando. Yo soy profe, soy funcionario, y recibo dinero de la sociedad. ¿Qué voy a hacer con eso? ¿Hablar de mi doctrina, de mi teología, de los sonidos sinuosides y tal? ¿O voy a intentar devolverle a la sociedad con creces todo lo que me paga? Y eso no excluye mostrarle otros caminos o intentar ampliar su consciencia o elevar sus miras, por supuesto, pero no imponiendo mis cosas como si yo fuese un Beethoven interestelar que ha venido a mostrarles el camino verdadero… Eso ha perdido a muchos de mis colegas: cierto egotismo mesiánico, la importancia suprema de la revolución universal de las cócleas y cosas así.

¿Y los músicos clásicos sí lo hacían así? ¿Eran más comunicativos o algo así?
Ah, sí, por supuesto. Sí, sí. Es que hay un mito que interesa a los músicos llamados contemporáneos de que Beethoven era un genio aislado e incomprendido y solo escribía para las musas y el Parnaso y los serafines. Pero Beethoven era un tío muy terrenal, muy comercial. Lo que pasa es que era un genio, eso sí. Pero, quitando que era un genio, le gustaba el dinero y sabía cómo expresar cosas y dónde golpear la conciencia de la gente, con un timbal aquí, un silencio repentino acá, una melodía preciosa aquí y una tormenta allá, y lo hacía mejor que nadie en la historia.

«A mí me fascina y me maravilla el arte por el arte. Pero admito que es un lujo burgués, poniéndonos en términos posmarxistas o algo así»

Esto nos lleva a la situación, según dice usted, de que a la gente le gusta la música clásica pero no lo sabe.
[Se ríe] Pues sí, porque cuando tú vas a El Señor de los anillos, la gente sale cantando los temas y sintiéndolos, se están emocionando con los temas de Gondor y de Rohan y el tema de la esperanza, esto que nos cuenta Jaime Altozano en sus vídeos. Y eso que está en las películas, su origen es Bruckner y es Mahler y es Wagner. Así que tú has manifestado que cuando esas formas clásicas te las envuelven en un buen envoltorio, te encantan. Lo que no te encanta es cuando te encierran en el Auditorio Nacional o en el salón de actos de no sé dónde, ahí no te encanta nada, como no sea que te transformen un poco el concierto.

¿Cómo habría que transformar un concierto para que a la gente común nos apeteciese más?
Se ha hecho en muchas orquestas en Londres con la Multi-Story Orchestra o los de The Age of Enlighment en la Night Shift, que se ponen a tocar en pubs y en antros de mala reputación, o la Orquesta del Festival de Budapest, que pone a hablar a un tipo antes de la sinfonía y los jóvenes se sientan junto a los músicos de la orquesta, o en Australia también, que ponen a una orquesta a tocar en espacios no convencionales, por allí con los canguros y las personas libres en shorts… El mensaje sería: usted deje que la gente entre con sus móviles al concierto, que entre con sus bebidas al concierto y se las beba allí, y usted póngale pantallones durante el concierto donde se visualicen las cosas que están sonando. Y a ser posible con un conferenciante, un animador, que le cuente a la gente en sus términos de qué va a ir aquello. Eso tratamos de hacerlo nosotros en la Orquesta Nacional de España unas cuantas temporadas. Y, bueno, ahí estaba yo con el pantallón detrás de la orquesta explicándole a la gente lo que iba a ser la sinfonía y guiándoles por el movimiento: aquí el tema del héroe, aquí el tema del amor, aquí el conflicto y la batalla y aquí la redención y tal. Y eso se lo explicábamos y, luego, cuando sonaba la música, el pantallón recorría lo que habíamos dicho con fotos, con carteles y con historias. Bueno, pues la gente nos dio una puntuación de cuatro y medio sobre cinco. Y por primera vez había gente en el Auditorio que hasta entonces solo había ido al concierto de Miguel Ríos y así. Y de repente vieron que la música se abría ante sus ojos, que era un libro que hasta entonces no se había abierto y que podía ser maravilloso. Entonces, yo voto porque el mundo de la clásica deje de ser el mundo elitista del chaqué y del postureo que hemos sido hasta ahora y que empiece a ser un libro abierto ¡para la gente normal!

«Hay un mito que interesa a los músicos llamados contemporáneos de que Beethoven era un genio aislado e incomprendido, pero Beethoven era un tío muy terrenal, muy comercial. Lo que pasa es que era un genio»

¿Quién es el maestro y quién el alumno?

Luis Ángel de Benito y Jaime Altozano.
Luis Ángel de Benito (izda.) y Jaime Altozano.

«A Jaime Altozano no lo conocía de nada hasta que hace unos años me recomendaron ver sus vídeos de El Señor de los anillos —nos dice Luis Ángel de Benito—. Entonces él tenía como 80.000 views solo en YouTube. Me impresionó su forma de analizar música tan libre pero tan causal, tan bien hilada. Así que lo invité a mi programa, y vino una semana después. Ese día ya tenía él 500.000 views o algo así. Yo creía que yo iba a promocionar a ese joven encantador al que había que ayudar un poco para «empujarlo» en sus tiernos comienzos, y resulta que me acabó empujando él a mí desde ese mismo día, porque llegó en pocas semanas al millón de seguidores, y me conocían a mí por él, mucho más que al contrario. La gente me preguntaba si era alumno mío. Pero ¡qué va! Nada de nada. Bueno, él me dijo que desde muy jovencito escuchaba mi programa, cuando se llamaba El diván y la cábala, hace ya 12 años. Ese es el único «discipulado» que tenía conmigo. Y después vino a mis cursos de la Menéndez Pelayo en Cuenca, con Ter [youtuber y pareja de Altozano] la segunda vez. Aprendo yo más de él y de Ter que viceversa».

Aquí le tengo que preguntar por el papel de músicos divulgadores no muy convencionales como Jaime Altozano, al que ha mencionado, o James Rhodes. ¿Qué importancia tienen en esto?
Bueno, Altozano… Yo quiero ser como Altozano cuando sea mayor.

Pues va camino…
[Se ríe]

Hábleme del vídeo de Mozart, que ha tenido mucha repercusión, más de dos millones de visitas, y en el que sale usted contando un montón de mentiras sobre Mozart…
Claro, yo iba allí como autoridad académica y de repente… Además, llegó Altozano a mi casa un cuarto de hora antes de rodar, con Ter y una camarógrafa porque gana dinero y tiene un buen equipo para hacer las cosas. Y un cuarto de hora antes me estuvo contando lo que había que hacer y yo no salía de mi asombro. Le decía: «¿Pero tú quieres que yo, que soy un señor profesor del Superior de Madrid y de no sé cuántas universidades, salga aquí y diga todas estas mentirolas de Mozart una detrás de otra?». Y me dice: «No, no, tú di lo que quieras». Total, que yo encima puse de mi parte y me salió una creatividad maléfica de decir tonterías de que si el neoliberalismo, de que si Mozart era uno porque los socialistas querían que fueran varios y un montón de cosas extrañísimas. Pero salió un documental tan fenomenalmente hecho que mucha gente llegó hasta el final. Otros se fueron bajando al cuarto de hora o a la media hora, pero hubo gente que aguantó casi tres cuartos de hora pensando: «Bueno, esto es increíble, pero si lo dicen estos…». Y quedó fenomenal. Por supuesto, este mockumentary me ha hecho perder todo mi prestigio académico… Mis propios alumnos ya no me creen y cuando hablo no saben si estoy en modo mockumentary o en modo verdadero… Pero estas iniciativas que tiene Altozano han hecho más por la divulgación de la música que todos nosotros con nuestras radios, con nuestras televisiones y nuestras historias, porque no sabemos contar las cosas. Y en cambio él sí. Se pone en el lugar de los millenial y de la gente normal y sin ningún prejuicio te habla de todos los misterios de la música. Así que a mí me parece genial lo que hace Altozano. ¿Que podría ser más academicista, más versado? Bueno, pues eso yo no lo echo en falta para nada, ¿eh? Yo le veo muy dotado, muy inteligente, y con una capacidad de asociar ideas aparentemente dispares y una capacidad de metaforización muy interesante y una especie de don de la profundidad horizontal, que es cuando tú asocias una cosa con otra de distintos campos y las combinas. Y le sale fenomenal.

¿Cree que eso hace que quien ve sus vídeos escuche más música clásica?
No creo que sus dos millones y pico de followers, pero una gran parte sí. De hecho, yo recibo en los oyentes de la radio gente que viene de él y han descubierto la música por los vídeos de Altozano. No voy a decir miles porque yo no soy Julio Iglesias, pero sí decenas de personas. Así que Altozano hace mucho más por la divulgación que toda la maquinaria divulgativa oficial española. Y eso deberíamos hacérnoslo observar nosotros y ver en qué podríamos mejorar.

«Yo voto porque el mundo de la clásica deje de ser el mundo elitista del chaqué y del postureo que hemos sido hasta ahora y que empiece a ser un libro abierto ¡para la gente normal!»

¿Y James Rhodes?
Pues James Rhodes es un tío también fascinante y que demuestra alguna de las cosas que te estoy diciendo, yo creo. Yo nunca he ido a un concierto de James Rhodes ni creo que vaya, no creo que yo sea su público o que me entusiasmase mucho en un concierto suyo. Ahora bien, su figura me entusiasma, me fascina y me apasiona y yo la apoyo con toda mi alma. Es un pianista que no es Trifonov, ni Sokolov, ni Rubinstein y todo el mundo sabe que tiene sus limitaciones como pianista o que debería estudiar más en algunas ocasiones, lo que tú quieras. Ahora, el hecho de que él cobre la entrada a cincuenta euros y pete los auditorios como si fuera un rockero tendría que hacernos pensar a nosotros, los oficialistas, qué estamos haciendo mal o qué podríamos hacer mejor. Y James Rhodes demuestra también que la gente no va al concierto a que tú le impresiones con tu nivel técnico o incluso expresivo, porque hay pianistas más perfectos y también más expresivos. Pues Rhodes demuestra que la gente no va a eso, sino a que le cuenten historias que les involucren a ellos, porque Rhodes es un gran story-teller que además toca el piano, y mete sus stories en su piano. Eso es una fórmula que parece que es nueva (que no lo es, pero él la ha renovado) y él es un hombre común al que le han pasado cosas y él las cuenta y las vierte en su música, y eso a la gente le fascina y le encanta, les hace reír y llorar al mismo tiempo.

Y luego tiene un valor añadido aparte del musical, que es el de su historia personal. La cruzada que él está haciendo por visibilizar a los niños y niñas abusados y abusadas es encomiable. Como si no da una luego al piano, me importa un pimiento. El hecho de que él haya sido el paladín de este movimiento contra una ley absurda en España de que un abuso sexual prescribiera a los diez o quince años… Yo lo he vivido en primera persona, o en segunda persona más bien, porque he estado en juicios con niñas abusadas por su profesor de piano y es tan penoso que no te crean, que seas una niña tonta, una histérica, que te digan tus propios compañeros machistas y profesoras machistas incluso que, bueno, que tu profesor solamente te ha tocado un poco (a pesar de que además la ha violado)… Me parece tan alucinante que esta situación no se haya visibilizado más que admiro a James Rhodes por adoptar esa posición, aunque se enfrentase a toda la carcundia y a toda la gente que diga que toca mal y no sé qué. Pues, en primer lugar, tiene algunas grabaciones muy aceptables, aunque no sea perfecto en directo como Pollini. Y, en segundo lugar, lo que hace es superior a cualquier ideal estético. Las batallitas estéticas de cómo teclear más legalmente un piano, en mi opinión, no deberían ser superiores a las verdaderas batallas existenciales.

Me gustaría hacerle una última pregunta sobre el papel educativo de la música, que cada vez está más adelgazada en el currículo escolar, pero usted creo que defiende su valor formativo incluso en sentido moral…
Sí. No voy a entrar en moral profundamente porque eso implicaría quizás preceptos éticos o religiosos, pero sí moral en el sentido de que no hay una actividad que te enseñe más disciplina, más relación con el otro o con la otra, más búsqueda de belleza entendida como fuerza que al otro va a conmoverle o a hacerle sentir más humano… No hay nada mejor que la música para esto, así que enseñarles música a los niños y a las niñas es una bienaventuranza para la humanidad, y debería potenciarse mucho.

Y además fortalece tu capacidad de expresar cosas más allá de lo verbal, de expresar mundos que existen pero que no tenemos otros medios de hacerlos salir. Claro que ¿cómo se convence de esto a un político? No le vas a decir: «Eh, que hay mundos que están ahí y hay que expresarlos, así que deme dinero para la música». Ahora, en términos prácticos sí. Hay una página de la Universidad de Harvard, de la Escuela de Medicina, que se entretiene en exponer científicamente lo que ya se intuía décadas atrás: que la música mejora las habilidades cognitivas, la capacidad de comunicación, la memoria, el aprendizaje de idiomas, incluso reduce el estrés y la depresión… Y la doctora Carolina Peláez, que viene a la Universidad Menéndez Pelayo, a nuestros simposios de Cuenca, nos dice que la música fortalece el cuerpo calloso y fortalece la conexión entre los dos hemisferios del cerebro, y que acelera la maduración del córtex cerebral en los niños… El Alzheimer tiene mucha menos incidencia en los músicos, incluso.

«La música mejora las habilidades cognitivas, la capacidad de comunicación, la memoria, el aprendizaje de idiomas, incluso reduce el estrés y la depresión…»

En fin, no sé si estoy utilizando ya tonillo de promotor inmobiliario o gastronómico o algo así con las ventajas de la leche. Pero digo que habría que potenciar la música en España. No tanto pretender que todo el mundo sea músico profesional, sino que todo el mundo fuese sensible a la música y tuviese una experiencia básica en producir música, en practicarla, aunque fuese en coros bien dirigidos. He conocido a alemanes informáticos o comerciales de 30 años para quienes era natural ir frecuentemente a un concierto, o tocar básicamente el piano o el violín o lo que sea. La vida musical enriquece la capacidad de una nación. No estoy poetizando, ni haciendo teologías. Hablo en términos muy inmediatos y muy realistas. La música es un don que podemos aprovechar, y una fuerza que te puede transformar radicalmente, que te puede redimir incluso, como me contó uno de mis alumnos italianos maravillosos, un pianista muy alto que venía siempre trajeado, con el pelo engominado para atrás y con una cicatriz casi chunga en la cara, que podía dar miedo hasta que abría su boca y era amabilísimo y me llamaba «maestro» y se medio inclinaba ante mí. Un tipo duro/tierno entrañable que me contó que todos sus amigos de niño en Nápoles habían muerto en la camorra, como en la película Gomorra. Y me dijo, emocionado, que a él lo salvó el piano, la música. Ya ves, Rhodes no es el único «redimido». Pero hemos dicho que no íbamos a poetizar

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