Lucas Bucci es profesor de Pensamiento Científico. Foto: Martín Gamaler.
Lucas Bucci es profesor de Pensamiento Científico y cineasta. Foto: Martín Gamaler.

El argentino Lucas Bucci es doctor en Filosofía y guionista de cine. Es docente en la Universidad de Buenos Aires y en el Laboratorio de Guion. Dice preferir la ficción a la realidad, aunque sospecha que no es tan fácil distinguir la una de la otra. Compartiendo esa sospecha hablamos de su trabajo como cineasta y sus reflexiones como filósofo.

Por Luciana Wisky

Entre sus últimos trabajos de cine se encuentran Los payasos, que escribió y dirigió, y el éxito de Netflix Carmel: ¿Quién mató a María Marta?, dirigida por Alejandro Hartmann. Defendió su tesis doctoral sobre contextos de ficción en el cine. Su interés se ubica en donde la teoría del arte se cruza con la filosofía de la mente. Hablamos con él de cine y de filosofía.

¿Qué problemas filosóficos le interesan y qué relación tienen con el cine?
Yo siempre quise trabajar el problema mente-cuerpo. Por eso empecé mi tesis doctoral estudiando la conciencia, que es el tema de la filosofía de la mente. En el medio empecé a estudiar cine, guion, y encontré que dentro del campo de filosofía del cine había problemas que eran centrales y que estaban directamente relacionados con filosofía de la mente. Entonces, como yo ya había iniciado mi trabajo de tesis doctoral en filosofía de la mente, me pareció interesante hacer un cruce con filosofía del cine.

Dentro de esos problemas encontré el problema de las emociones en contextos de ficción. Entonces, si bien mi información es en filosofía de la mente y siempre estuve muy interesado en problemas metafísicos, mi otro gran amor es el cine, y de esta manera pude hacer un cruce que me resultaba superinteresante. Y así fue que terminé escribiendo mi tesis doctoral sobre las emociones en contextos de ficción.

Después tengo otro problema filosófico que me interesa mucho que está más relacionado con los problemas de la evidencia en general, es decir, problemas del área de la epistemología. Soy profesor del Pensamiento Científico desde que soy estudiante, así que siempre estuve interesado en el problema de la evidencia y, bueno, ahora veo cómo estos intereses, que en un momento iban por compartimentos completamente separados —mi amor por el cine, la filosofía de la mente y los problemas de la epistemología, el problema de la subdeterminación de las teorías por la evidencia—, estaban todos relacionados. Lo que parecía muy distinto al final tenía un tipo de conexión.

«Encontré que dentro del campo de filosofía del cine había problemas que eran centrales y que estaban directamente relacionados con filosofía de la mente. Me pareció interesante hacer un cruce con filosofía del cine»

Desde el punto de vista de su producción artística, ¿cómo cree que el recorrido filosófico que ha hecho se cuela en el proceso de trabajo como cineasta?
Pienso que desde el punto de vista filosófico hay dos contextos que se establecen cuando uno tiene intenciones comunicativas. O al menos dos contextos que se pueden distinguir. Desde este punto, no es lo mismo que yo te diga a vos «déjame que te cuente lo que me pasó ayer a la tarde» a que te diga «déjame contarte una historia». Para mí ahí se establece una distinción entre lo que es una especie de intención narrativa de otra que persigue una intención comunicativa o declarativa. Eso para mí establece dos contextos completamente distintos: un contexto narrativo y un contexto de la realidad (por decirlo de algún modo). Pero que nosotros identifiquemos esos dos contextos no quiere decir que esas cosas no puedan mezclarse y que esos límites estén tan claros en el momento en que nosotros iniciamos este proyecto en conjunto, es decir, una comunicación.

Hay un libro de Manuel García Carpintero que se llama Relatar lo ocurrido como ficción, que me parece un gran título. Porque en principio pareciera que siempre que se relata de modo un ficcional o narrativo lo que se está contando son eventos inventados, pero en realidad no es tan así. Por ejemplo, alguien te puede querer contar eventos que pretende reales pretendiendo que ese discurso se corresponda con la realidad, pero eso no quiere decir que lo tenga que contar de una manera declarativa y no narrativa. En el fondo, un proyecto narrativo cumple algún tipo de pauta que permite que la historia sea más atractiva y que el espectador se compenetre de una manera distinta.

Pensando un poco en esto que menciona acerca de relatar lo ocurrido como ficción, en Carmel, ¿sentimos lo que sentimos por lo que la película tiene de realidad o por lo que tiene de ficción?
Yo creo que es una mezcla de las dos cosas. Claramente Carmel tiene la intención de contarte eventos que ocurrieron. De hecho, para todos los eventos que se relatan en Carmel se buscaron fuentes que los respaldaran (excepto los eventos que relatan los entrevistados, que de esos se hacen cargo ellos). Pero al mismo tiempo hay un trabajo de guion que pretende que esos eventos que se están contando sean atractivos para el espectador porque lo que se busca es que el espectador se involucre de una manera determinada.

La manera en la que vos podés contar los eventos es potencialmente infinita. Entonces lo que hay es un trabajo de guion donde se toman ciertas decisiones para contar esta historia, pero, a su vez, respetando la fidelidad de los hechos. El documental tiene esa ambigüedad en general. Por eso para mí Los payasos era un buen experimento, porque el documental tiene esa característica de relatar lo ocurrido como ficción.

Entonces, ¿qué pasa con la emoción en el contexto de recepción de una película cuando se trata de un documental?
Por eso es tan interesante el género de documental. Justamente porque uno de los grandes temas que estructura la discusión de las emociones en contextos de ficción es la paradoja de la ficción. Y la paradoja de la ficción parece hacer como una distinción tajante entre los hechos ficticios o hechos inventados de los que no lo son. La paradoja está porque nos emocionamos respecto de hechos y personajes que en realidad no tienen ningún basamento en la realidad. Bueno, eso tiene muchos problemas que nos llevan a empezar a distinguir entre lo que es el género narrativo de la veracidad de los eventos que se cuentan en una narración.

Pero en el documental esto tiene un cruce interesante. Primero nos podemos preguntar: ¿cuáles son las expectativas que tiene aquel que se sienta a ver un documental? Podemos pensar que, por un lado, pretende que se le cuente una historia que ocurrió en el mundo; pero, por otro lado, se cuela este dispositivo narrativo en donde hay contextos de emoción que no se corresponden con una declaración de eventos acerca de lo ocurrido.

Pero no tengo muchas respuestas sobre esto. Sé que ahora está súper en boga este tema. Mi sospecha es que el momento en el que vivimos es un momento muy fuerte, porque básicamente estamos todos con un celular en la mano que puede registrar la realidad, y cuando se prende una cámara, lo que estamos haciendo es registrar de alguna manera la mirada externa y podemos jugar o, más bien, estamos jugando un papel ante la cámara. Es como si la ficción se hubiera entrometido en nuestra realidad. Lo que estamos viviendo con los celulares, que todos tengamos la posibilidad de registrar la realidad y hacer con ella narraciones, es muy fuerte.

Estos cruces que en algún momento estuvieron como extremadamente separados ahora empiezan a colapsar. Un caso famoso es el del programa de radio que hizo Orson Welles en la década del 20, La guerra de los mundos, en donde él lo que hizo fue contar eventos inventados pero con el formato del género narrativo de las noticias. Entonces, lo que hace ahí es justamente un cruce de estos contextos. Porque en general, cuando vos escuchás el género narrativo, entendés que la intención no es ficticia, sino que la intención es relatar lo que pasó efectivamente en algún lugar. Hay algo interesante que no se suele decir sobre La guerra de los mundos y es que a Orson Welles lo obligaron a hacer varias advertencias en el comienzo, en el intermedio y en el final del programa. Se esperaba que advirtiera que lo que se estaba contando eran eventos ficcionales. Pero ahora eso cada vez está más mezclado.

«El momento en el que vivimos es muy fuerte. Estamos todos con un celular en la mano que puede registrar la realidad, y cuando se prende una cámara, lo que estamos haciendo es registrar la mirada externa y podemos jugar, o estamos jugando, un papel ante la cámara»

¿Cree que esto tiene que ver con la reciente popularidad del género de true crime?
Sí creo que en gran parte se da por esto que estamos hablando. Y, por otro lado, si querés hay un motivo también tecnológico, no ya relacionado con los celulares, sino más bien relacionado con la forma en la cual se distribuyen los contenidos.

La aparición del DVD y, después del DVD, la del streaming le permite a los guionistas contar una historia en capítulos de forma ordenada, sin miedo a que los espectadores se pierdan. Antes, cuando las series se emitían en un canal, el guionista o el productor no podían estar seguro de que todas las personas iban a poder estar mirando la serie todos los miércoles a las 7 de la tarde. Tenían un sistema de grillas de coordenadas temporales. Por esta razón, los capítulos tenían que ser autocontenidos, porque si resulta que, del público posible, el 25 % se pierde un capítulo, quieren que estos vuelvan al otro miércoles a verlo sin que se hayan perdido en la historia y que, además, la puedan seguir para no perderlo como espectador.

Entonces, la escritura, es decir, la unidad narrativa de la televisión desde el nacimiento de la televisión hasta finales de los años noventa y principios del 2000 era el capítulo. Quitando algunas excepciones como, por ejemplo, la telenovela latinoamericana. Luego, lo que pasó con la aparición del DVD y más tarde, con mayor intensidad, con el streaming es que el guionista se asegura que el público va a ver los capítulos en un orden determinado. Entonces, no es necesario que cuente una historia autocontenida en un capítulo, sino que puede contar una historia a través de los capítulos. Ahí comienza el concepto de temporada que era algo que en la tele de los 90 no teníamos. Si bien han existido documentales true crime antes de esta época, estos son documentales que suelen ser películas de una hora y media o dos horas. Estoy pensando, por ejemplo, en The Thin Blue Line, que es uno de los documentales más importantes de la época anterior a esta. Ahora, el true crime como serie es algo de esta época. Porque la distribución de los capítulos es algo que recién ahora empieza a ser relevante. Y si bien es algo nuevo para la televisión, podemos decir que es algo viejo para la literatura. Como ejemplo pienso en Madame Bovary, que salió en capítulos en un diario.

Pensando un poco en el contexto en el cual sucede el crimen y en el contexto en que ahora estamos viendo Carmel, pienso que Aristóteles decía que la tragedia tenía como efecto (o fin) producir catarsis en el espectador y ayudarlo, así, a aliviar sus propios conflictos emocionales. ¿Cree que un true crime sobre un caso irresuelto en la historia reciente argentina puede ocupar este rol de alguna forma? ¿Ve algo de eso en cómo se está dando la circulación y la discusión pública de la obra?
Justo hace un rato, en otra conversación, hice alusión a la frase de George Harrison cuando le preguntan acerca de la beatlemanía en los años 60. Ante esta pregunta, Harrison responde: «Dicen que la gente se volvió loca con Los Beatles y yo lo que pienso es que la gente usó a los Beatles como excusa para volverse loco». A veces pienso que la obsesión que puede tener alguna sociedad o un conjunto de personas acerca de algo habla más sobre ellas que sobre ese algo. El punto de vista que dice: «Bueno, ojo, la Argentina estaba harta de escuchar las noticias y hablar de los problemas económicos que teníamos y este crimen fue utilizado para evadirse de estos problemas» es un punto de vista que tiene un tipo de asidero. Además, ahora sale el documental en el medio de otra crisis importante, aunque eso no fue a propósito.

«Creo en la filosofía por su trabajo de esclarecimiento y de profundización y de exactitud. Creo que permite profundizar en algunos temas y llegar un poco más al hueso»

Esto me lleva a pensar en los realitys, que se han vuelto tan populares últimamente. ¿Cree que el fenómeno de la discusión en simultáneo en las redes sociales cambia de algún modo la forma de su recepción?
Antes de Twitter y otras plataformas existían programas de televisión en donde la gente se sentaba y se ponía a discutir sin ningún tipo de basamentos sobre nada y se daban manija entre ellos. Se decían barrabasadas de la misma manera que se dicen hoy en Twitter. Ahí te encontrás con gente que dice cosas que están buenas, pero también hay gente que aprovecha el anonimato que te da la virtualidad para decir cualquier cosa. Al mismo tiempo, hay una especie de conversatorio que yo creo que está bueno porque la gente necesita hablar, porque necesita crear sentidos en conjunto. Creo que es algo que puede ser muy potente y tiene varias aristas, algunas muy positivas y algunas muy negativas. Básicamente, cuando te pones a hablar con gente y todos piensan más o menos cosas similares… A esto se suma que hay algoritmos que te ponen gente que piensa igual a vos y vos también solo querés escuchar los que piensan más o menos parecidos a vos. Cuando vos ves que hablás y tu opinión se ve validada porque esa gente piensa igual que vos y lógicamente van a validar esa opinión, se genera una especie de comportamiento de turba. No hay nadie que tenga algún tipo de disenso y nadie que te puede parar la pelota. Entonces, sí, se empiezan a construir como realidades que son cada vez más extremas. Y, además, realidades que son cada vez más estrechas. Realidades que son extremas y estrechas porque justamente no permiten es amplitud de la diversidad de opiniones. Entonces, claro, pareciera que Twitter es un gran lugar para comunicarse, pero no queda tan claro que eso que se está comunicando sea representativo de todas las partes de una sociedad. Y creo que esto favorece un tipo de emoción que es de manija, es decir, de ansias, de exageración, de emociones de mucha intensidad. Por eso, yo creo que es un poco amenazante a la tolerancia el tipo de comunicación que estamos teniendo en algunas de las redes sociales.

Siguiendo con este tema, ¿cómo cree que pueden incidir las emociones en la vida práctica de la audiencia? Es decir, si pasamos de una dimensión inmediata de la recepción a una mediata, por decirlo de algún modo. Por ejemplo, ¿cómo es la mecánica emocional de un spot político?
Los artistas tenemos un doble juego. Ahora me voy a meter en la bolsa porque voy a decir algo malo. Por eso digo tenemos un doble juego. Un doble juego que es peligroso, porque, por un lado, decimos que estamos haciendo ficción y que por eso puedo decir lo que quiero, total es ficción y porque soy un artista; pero, por otro lado, somos conscientes de que estos dispositivos narrativos no son inocuos. No es inocua la ficción. Nos educamos con la ficción por más que sea construida, y no podemos mirar a otro lado.

Yo sinceramente soy un defensor absoluto de esto. No me gustaría que haya algún tipo de censura con respecto a lo que un artista puede o no hacer, creo en eso. Pero, por otro lado, no me parece un buen argumento decir «bueno, nosotros dijimos que es pura ficción, entonces no me hago cargo». El punto es que podés decir lo que quieras, pero también tenés que hacerte cargo. No es cierto que la ficción es inocua, y en ese sentido los que realizan los spot políticos y los políticos más y más se dan cuenta del valor simbólico y del poder que tienen las emociones en las decisiones que tomamos. O sea, esta especie de dicotomía entre razón y emoción no tiene mucho sentido; no es cierto que aquel que toma las decisiones de manera emocional es un sentimental y tonto y, en cambio, los inteligentes solo toman decisiones desde un punto de vista racional. Por eso, creo que hay que reconocer que la ficción tiene ese poder de apelar a las emociones y que las emociones tienen ese poder de influir en las decisiones que tomamos.

Por eso me interesa la pregunta, porque justamente en la ficción se complejiza mucho más. Porque cuando yo digo ficción, lo que yo estoy haciendo es decirte que no te preocupes por la veracidad de los eventos que yo te voy a contar acá. Pero eso no quiere decir que yo no tenga cierto interés en influir en tus opiniones o en tu forma de ver el mundo.

Cuando un escritor escribió Pinocho inventó hechos, es decir, los muñecos de madera no cobran vida, pero tenía una clara intención de incidir en el mundo. ¿Qué nos dice Pinocho? «Chicos, no mientan; chicos y chicas, está mal mentir». Y eso es una forma de incidir en las creencias del público, pero es oblicua, es indirecta. La ficción cumple ese papel, pero lo cumple de una manera distinta, indirecta, pero ahora vemos mucho más potente. Es mucho más potente que yo te cuente la historia de Pinocho a que yo te diga: «Luciana, no mientas, está mal mentir». Pareciera que apela a nosotros de una forma mucho más fuerte.

«Toda pregunta filosófica de mi vida seguramente provenga del cine. La filosofía se ocupa de la generalidad y el arte se ocupa de la particularidad»

¿Hay alguna otra cosa del cine que le haya despertado preguntas filosóficas distintas a las que venimos charlando?
Creo que toda pregunta filosófica de mi vida seguramente provenga del cine. Yo soy hijo único y crecí en los ochentas. Estuve pegado al televisor desde que nací, podría decir que fui criado por la televisión. El cine y la literatura fueron grandes pilares educativos en mi vida y seguramente despertaron en mí muchas preguntas filosóficas. Las novelas y el cine y todo eso fue parte de nuestra educación o de mi educación. Y eso formó parte del tipo de brote de amor por lo filosófico que uno puede tener. Porque yo creo que no existe ningún niño que empiece por la filosofía y después vaya a las historias o al arte. Creo que es al revés.

Ahora, cuando yo empecé a estudiar guion, una vez que obtuve mi título de grado lo que tuve que hacer fue desandar mucho de lo que había hecho con la filosofía. Porque la filosofía se ocupa de la generalidad y el arte se ocupa de la particularidad. Justamente, para los filósofos, poniendo a Platón a la cabeza y quizás también a Aristóteles, lo importante es abstraer. Lo importante es hablar de la generalidad. De hecho, Platón tiene una gran desconfianza por el arte y lo dice varias veces, pero lo cierto es que empezamos desde las historias, de lo particular. Y por eso, no tiene mucho sentido pensar que eso particular y esas particularidades, esas historias con detalles no nos permiten pensar cosas en general.

Esto es también un poco lo que dice Aristóteles, solo que dice que únicamente las historias universalizables son las que valen la pena. Yo estoy seguro de que a Aristóteles y a Platón no les empezaron hablando de las categorías del ser, sino que les empezaron contando historias. Entonces sí, para mí el cine seguramente fue una gran fuente de toda pregunta filosófica que hoy a mí me resulta interesante. Por eso ahora estoy desandando este camino. También es cierto que parte del poder del arte está relacionado con la ambigüedad y la posibilidad de las distintas interpretaciones, de la amplitud de significados. Pero la ambigüedad y amplitudes de significados a veces (no en todos los casos) no te permiten profundizar en los temas. Creo en la filosofía por su trabajo de esclarecimiento y de profundización y de exactitud. Creo que permite profundizar en algunos temas y llegar un poco más al hueso. Te ayuda a tener posiciones más sofisticadas. Yo igual soy como un bicho raro en ambos ámbitos, o sea, soy como muy artista para los filósofos y como muy filósofo para los artistas.

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2 COMENTARIOS

  1. cine y filosofía… la filosofía en lo cotidiano, no? linda nota!
    me quedo con esto que dice Lucas:
    «Yo estoy seguro de que a Aristóteles y a Platón no les empezaron hablando de las categorías del ser, sino que les empezaron contando historias»

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