El filósofo, matemático y autor teatral Juan Mayorga. Foto: MarcosGPunto.
El filósofo, matemático y autor teatral Juan Mayorga (1965). Foto: MarcosGPunto.

«No sé si el teatro puede cambiar el mundo, pero hay que hacerlo como si pudiera cambiarlo», nos dice Juan Mayorga, dramaturgo, filósofo y matemático. Él llena su teatro de acción, emoción, poesía y pensamiento –y en este orden, puntualiza– para plantearle preguntas al lector/espectador. Una tarde en Madrid se las hacemos nosotros a él.

Por Luis Fernández Mosquera

Nos ha costado que Juan Mayorga encontrara hueco para esta entrevista entre tanto estreno y tanto trabajo, pero finalmente acordamos una tarde que tiene un poco más libre. Su obra Intensamente azules se ha estado representando en Madrid a principios de este 2019, y El chico de la última fila, en Barcelona. Y las giras por otras tablas continúan. Este dramaturgo ha llegado a tener siete obras a la vez sobre los escenarios de Europa y América. Hablamos con él sobre teatro y su relación con la filosofía, la política, el pensamiento…

Usted es licenciado en Matemáticas, doctor en Filosofía y autor teatral. ¿Qué relación tienen estas disciplinas?
Yo me licencié en Matemáticas en la Autónoma y en Filosofía en la UNED en 1988, las estudié al mismo tiempo. Luego me doctoré en Filosofía con una tesis sobre Walter Benjamin y la filosofía no ha dejado de acompañarme. Las matemáticas también, pero de otro modo, son otra pasión que me seduce mucho y cuando puedo atender a un problema me atrae mucho, pero la relación con la filosofía es más íntima y permanente. De hecho, dirijo un máster en creación teatral en la Universidad Carlos III donde es importante la filosofía, en mis propias clases, pero también en las de gente como Carlos Thiebaut, Fernando Broncano, Reyes Mate, Sonia Arribas, Antonio Rodríguez de las Heras…

Yo creo que todos estamos llamados a ser filósofos, todos estamos llamados a ese interrogatorio permanente que es la filosofía. La filosofía no es un conocimiento entre otros, es un plan de vida, y en este sentido yo no la puedo separar de mi trabajo como dramaturgo (ni tampoco las matemáticas, aunque de otro modo). Me explico: creo que el estudio de las matemáticas te adiestra en el estudio de las formas y las relaciones entre las formas. He dicho alguna vez que el matemático busca la expresión más esencial de los fenómenos y creo que esa búsqueda tan esencial y sencilla como sea posible de realidades complejas es un anhelo del que trabaja en teatro, sea cual sea su menester (dramaturgo, director de escena, actor, escenógrafo…).

La relación del teatro con la filosofía va mucho más allá. Yo he dicho muchas veces que el teatro es inmediatamente filosofía en la medida en que es examen de posibilidades de la vida humana y examen del lenguaje. Y creo que todo lo que yo voy recibiendo de la filosofía busca su concreción teatral, y muchos asuntos ante los que el teatro me pone me llevan a la necesidad de la reflexión filosófica.

«Todos estamos llamados a ese interrogatorio permanente que es la filosofía. La filosofía no es un conocimiento entre otros, es un plan de vida»

Juan Mayorga. Teatro 1989-2014 (La uña rota).
Juan Mayorga. Teatro 1989-2014 (La uña rota).

Usted ha dicho alguna vez que, si entendemos la filosofía como discusión abstracta, el teatro la hace concreta, la lleva a la polis.
Sí.

Entonces, ¿cuánto hay de filosófico y cuánto de político en su teatro?
Claro, el teatro es inevitablemente político porque se hace en asamblea. Pero puede tener una intensidad política muy especial cuando se convierte en espacio de la crítica y de la utopía. Es cierto que la filosofía se presenta como el mundo de la abstracción, y en cambio el teatro es concreto porque nos coloca ante cuerpos en un espacio. Siempre vuelvo al mismo ejemplo, el de Sófocles, que es capaz de construir en Antígona una situación que no ha dejado de darnos qué pensar. Creo que la clave está en eso, no tanto en que el teatro piense cuanto en que dé a pensar. Pienso de nuevo en Antígona: es conocida la interpretación que en su momento ofreciera Hegel, pero luego ha habido entre otras la de Goethe, la de Lacan… Y hoy no dejamos de pensar en Antígona. Tiene esa extraordinaria capacidad de hallarse en estado de apertura permanente y ofrecer siempre nuevos sentidos.

Eso es lo que intento hacer en mi teatro. Creo que mi teatro es político en el sentido de que es un teatro para la crítica y la utopía y aspira a suspender al espectador ante preguntas. No se trata de dar respuestas, sino buenas preguntas, y a eso modestamente aspiro.

Algunas obras suyas tratan temas de actualidad política muy concreta. Usted es coautor, por ejemplo, de una parodia de la boda de la hija del expresidente Aznar.
Esta obra pertenece a lo que llamé en ese momento teatro histórico de urgencia, que buscaba responder cuanto antes a acontecimientos históricos. Efectivamente, cuando se casó la hija de Aznar en El Escorial (Madrid), mi amigo Andrés Lima, entonces director de Animalario, nos convocó a Juan Cavestany y a mí a escribir una obra al respecto que se montó apenas unos meses después. Recuerdo, por cierto, que a aquella primera cita Andrés llevó el especial de la revista Hola, que a nosotros nos pareció un material extraordinario. Representamos la obra en un salón de bodas de la clase media madrileña, en La Elipa. Había una ironía inmediata, porque la madre de la novia había dicho que ellos eran una familia española normal. Nos pareció interesante hacer eso, que ya era en sí mismo una representación, en un auténtico salón de bodas, y que aquello fuese vivido como una suerte de fiesta. Es interesante que esos mismos textos, o algunos de ellos, se han representado en el extranjero, en lugares donde no conocían de forma tan próxima el contexto. Se ha montado en Italia o en Uruguay, por ejemplo, y es interesante ver cómo una obra que nació en una coyuntura tan concreta ha sido representada en otros contextos.

«El teatro es inmediatamente filosofía en la medida en que es examen de posibilidades de la vida humana y examen del lenguaje»

No sé si en sus últimas obras ha abandonado un tanto la actualidad política…
Puede ser, no estoy seguro.

La paz perpetua, de Juan Mayorga (KRK ediciones).
La paz perpetua, de Juan Mayorga (KRK ediciones).

Me refiero a que ha utilizado últimamente a Fischer y Spassky, a Santa Teresa de Jesús… Es distinto a obras como aquella o La paz perpetua.
Sí, creo que tienes razón, pero con algún matiz. Al escribir La paz perpetua lo que me importaba fundamentalmente era el debate acerca del mal necesario. La obra atendía a preguntas de actualidad como qué líneas rojas no se deben traspasar nunca en la lucha contra el terror, pero, más allá, lo que me importaba era la cuestión de si puede ser legítima en algún momento una mala acción para evitar un mal mayor. Algo que me interesó en aquel momento fue que había un cierto tipo de relatos que tendían a la legitimación de la tortura, es decir, de la utilización de un ser humano y de su cuerpo como medio para salvar inocentes. Por eso me interesaba no construir un malvado torturador o un fascista al que le rezuma sangre de los labios. No se trataba de eso, sino de construir un personaje, que es el ser humano de la obra, que construyese un discurso moral legitimando la tortura en la lucha contra el terror y excluyendo otros tipos de tortura (por venganza, por sadismo…). Me parecía y me parece que construir un personaje que propone un discurso así, cuanto más consistente, razonable, cuanto menos cínico sea su discurso, tanto más exigirá al espectador que él mismo contraargumente. Y esto tiene que ver con mi visión sobre la vinculación entre el teatro y la filosofía. Se trata de poner al espectador ante una buena pregunta, en este caso si los argumentos que presenta ese personaje son legítimos o no. Si en algún momento ese personaje resulta al espectador próximo y razonable, eso es mucho más preocupante que un sádico defensor de la tortura. Algo parecido hice con el comandante de Himmelweg, que hace un discurso al espectador diciéndole: «Tú estás conmigo, yo defiendo tu visión del mundo. Son ellos los extraños».

En todas las obras que he escrito, también las que tú mencionabas (Reikiavik y La lengua en pedazos), siempre pretendo interpelar a mis contemporáneos. No se trata de una reconstrucción historicista. En Reikiavik, la obra sobre Fischer y Spassky, sí es verdad que hay ese agon de la Guerra Fría, pero el hecho mismo de que los personajes no sean Fischer y Spassky, sino unos personajes de nuestro tiempo que representan a Fischer y Spassky y a otros muchos, es un intento de poner en escena el deseo de los seres humanos de vivir otras vidas. Lo que quiero decir con esto es que, si bien estoy permanentemente atravesado por las tensiones de mi tiempo y su escucha (y creo que así ha de ser), siempre intento escribir para espectadores que no han nacido todavía. Y mi sueño sería que incluso los textos más vinculados a la coyuntura se interpretasen en otros tiempos y en otros lugares.

«Mi teatro es político en el sentido de que es un teatro para la crítica y la utopía y aspira a suspender al espectador ante preguntas. No se trata de dar respuestas, sino buenas preguntas»

Revolución conservadora y conservación revolucionaria, de Juan Mayorga (Anthropos).
Revolución conservadora y conservación revolucionaria, de Juan Mayorga (Anthropos).

Me gustaría preguntarle por su tesis sobre Benjamin, que se titula Revolución conservadora y conservación revolucionaria. ¿Qué significa esta antítesis?
Esto me llevaría lejos, pero un filósofo, Alberto Sucasas, hizo una ponencia sobre mi teatro y llamaba la atención sobre el carácter dramático de la tesis misma, porque enfrento a Benjamin en distintos planos a Carl Schmitt, Jünger y Sorel. El título, en todo caso, es muy significativo para mí porque es inmediatamente conflictivo. Yo creo que estamos rodeados y atravesados de conflicto. Cada uno tiene una relación conflictiva consigo mismo, con su pasado, con su futuro… No descubro nada, eso es Heráclito. Alberto Sucasas también señaló que el título mismo de la tesis es muy conflictivo, y es verdad que intento recoger que puede haber formas revolucionarias que escondan contenidos conservadores y, al revés, formas conservadoras a las que subyacen contenidos revolucionarios.

¿Puede darnos un ejemplo de esto?
Algo que me resultaba muy interesante es que Benjamin, siendo un pensador, si se quiere, de la izquierda radical, tenía, en lo que a su atención al pasado se refiere, menos que ver con representantes del marxismo ortodoxo que con autores del otro extremo del espectro. Pero en esos otros autores lo que había era una mirada al pasado que buscaba defender posiciones de presente en su crisis, mientras que la de Benjamin pone el presente en crisis.

En Benjamin hay una mirada al pasado muy distinta de la de una tradición que se expresa en la frase de Marx «Dejemos que los muertos entierren a los muertos». En él sí hay una atención al pasado, pero no a un pasado mitologizado que busca, como digo, fortalecer posiciones en el presente, sino al pasado fallido. Es una mirada conservadora, pero en la medida en que atiende a lo que podríamos llamar la «siempre en peligro voz de los vencidos» propone ocasiones de emancipación en el presente. La atención a las injusticias cometidas en el pasado, de las que nosotros somos en cierto modo herederos, es ocasión precisamente para formar una sensibilidad más atenta a las injusticias del presente.

Si uno mira hacia atrás en la historia de España… Bueno, claro, si piensa en España como un país victorioso contra sucesivos antagonistas, eso es una historia; pero si piensa en España como una comunidad formada de exilios, como una sociedad de expulsión y piensa cuántos exiliados hemos lanzado a lo largo de nuestra historia, eso puede hacernos prestar una atención a los desplazados del mundo. De modo que esa mirada hacia el pasado que suele ser asociada al conservadurismo tiene, en Benjamin y en otros, un carácter emancipatorio. Así como, contrariamente, hay revolucionarios conservadores, como en el fascismo, que es un movimiento formalmente revolucionario, pero que nace para defender el orden de cosas establecido.

«Si bien estoy permanentemente atravesado por las tensiones de mi tiempo y a la escucha, siempre intento escribir para espectadores que no han nacido todavía. Mi sueño sería que incluso los textos más vinculados a la coyuntura se interpretasen en otros tiempos y otros lugares»

No sé si lo dice pensando en hoy o en el pasado…
También pensando en hoy, desde luego. Por ejemplo, ahora se ven movimientos que salen a la calle apelando a un pasado mitológico, ya sea lo de Make America great again o estas gentes que lanzan la soflama de ¡Nos están robando España! cuando lo que temen perder, como tantas veces en la historia, son privilegios.

El cartógrafo, de Juan Mayorga (La uña rota).
El cartógrafo, de Juan Mayorga (La uña rota).

Con esto volvemos a su teatro. Algunos críticos han visto en esto que acaba de exponer y que aparece en su teatro una respuesta contra la posmodernidad en la medida en que, ante la caída de los grandes relatos, usted elige los relatos pequeños de los derrotados de la historia. «La historia vista desde abajo», dice en La tortuga de Darwin. ¿Es ir muy lejos o es así?
La tortuga de Darwin es una obra de vocación benjaminiana, así como también El cartógrafo, cuyo subtítulo, 1:400.000, conforme a la clave de los mapas, quiere expresar que habría que atender a cada una de las cuatrocientas mil historias de los judíos confinados en el gueto de Varsovia, que cada una de ellas merece ser contada. Pero yo no me atrevo a posicionarme respecto del concepto de posmodernismo. En los años 90 algunos teóricos situaron algunas de mis obras dentro de ese movimiento, mientras que otros situaron otras como Himmelweg en un «teatro posdramático».

En todo caso, para mí son importantes las historias y creo que mi teatro se distingue por eso del de otros autores en que la fábula se ha vuelto insignificante y hay incluso una resistencia a ella. Yo creo, como el Germán de El chico de la última fila, que la vida sin cuentos no vale nada y estoy deseando siempre que me cuenten cuentos; me encantaría por ejemplo que esa señora del jersey de rayas me contase alguna historia.

Mis obras cuentan y en ellas hay personajes que cuentan. Sin embargo, para mí la función primera del teatro no es narrativa, sino que el teatro debe ante todo construir una experiencia poética. Pero creo al mismo tiempo que no hay mejor modo de hacerlo que contando una historia. Yo no construyo una obra para que un espectador derive de ella una fábula, pero la fábula me permite construir una experiencia poética de la que luego el espectador quizás solo recuerde un gesto, una imagen… No sé si te he respondido con esto.

«Creo que estamos rodeados y atravesados de conflicto. Cada uno tiene una relación conflictiva consigo mismo, con su pasado, con su futuro… No descubro nada, eso es Heráclito»

Sí, pero me lleva a otra pregunta, porque antes ha dicho que su objetivo con el teatro es incitar a la reflexión filosófica. ¿Cómo se conjunta con esto?
Creo que no hay en absoluto una incompatibilidad. A veces digo que el teatro al que aspiro, porque es el que más me ha entregado como espectador, tiene acción, emoción, poesía y pensamiento. Y el orden es importante. Busco que haya acción, y que eso que los personajes hacen emocione al espectador. Y digo a veces que el teatro ha de estar a la escucha del mundo, pero no para reproducir su ruido, sino para devolverle su poesía. Y solo en último lugar coloco el pensamiento, pero no quiero renunciar a él, ni a ninguna de las otras tres columnas. Lo que te digo lo veo en Antígona, en Rey Lear, en La vida es sueño y en La casa de Bernarda Alba, por mencionar algunas obras que amo.

Intensamente azules, de Juan Mayorga (La uña rota).
Intensamente azules, de Juan Mayorga (La uña rota).

Ya que ha mencionado La vida es sueño, hay una gran influencia barroca en su teatro, donde es muy frecuente la confusión entre realidad y ficción.
Es cierto que hay un tema fundamental en mi teatro, que no busco pero que vuelve, y que se encuentra, por ejemplo, en mis dos últimas obras, El mago e Intensamente azules, pero también en Himmelweg o en Reikiavik, y es el viejo tema del theatrum mundi. Yo cada día como escritor y como ciudadano me pregunto quién escribe mis palabras, hasta qué punto soy autor de mis palabras, por ejemplo de las que estoy pronunciando ahora ante ti, que siento que son autónomas y pretendo que lo sean, pero ¿hasta qué punto no estoy pronunciando tópicos de mi época? Sé que en alguna medida lo estoy haciendo, pero ¿hasta qué punto tengo un discurso en algún sentido propio? ¿Hasta qué punto soy autor de mis palabras, de mis gestos, de mi personaje? Todos sabemos que los italianos del sur mueven mucho las manos al hablar y evidentemente eso tiene que ver con el grupo en el que se han educado. Nos es bastante fácil aceptar eso y en cambio nos es muy difícil aceptar que buena parte de las ideas, las preguntas, los deseos y los miedos que tenemos también proceden o están condicionados por el grupo al que pertenecemos.

Dicho esto, esa cuestión aparece una y otra vez, y es una cuestión barroca, efectivamente. ¿Hasta qué punto somos seres ficticios? Un crítico británico vinculó Himmelweg a La vida es sueño, cosa que me llamó mucho la atención y me resulta interesante. Pero sí, es verdad, la vinculación de mi teatro con ese mundo es indiscutible.

«El teatro al que aspiro tiene acción, emoción, poesía y pensamiento. Y el orden es importante»

El chico de la última fila, de Juan Mayorga (La uña rota).
El chico de la última fila, de Juan Mayorga (La uña rota).

Algunas de sus obras tratan sobre cómo se fabrica un relato, por ejemplo Hamelin o El chico de la última fila, donde nunca se llega a saber si lo que se cuenta es pura ficción o responde a una realidad. ¿Es posible alguna seguridad al respecto?
Para empezar, en esas obras estamos ante relatos teatrales que se presentan como tales. En ambas, así como en Himmelweg o El cartógrafo, se ofrecen ocasiones para que el espectador medite sobre el relato que se está construyendo ante él. Esto tiene algo de brechtiano, de aquella aspiración de Brecht de hacer de cada espectador un crítico. Creo que el ejemplo más claro es, efectivamente, El chico de la última fila, donde hay una historia y dentro de ella otra historia, que es la que Claudio está armando, pero al final podemos llegar a pensar que todo ello, toda la obra que hemos visto, ha sido obra de Claudio, que cierra la función haciendo un gesto que impone el oscuro.

Pero además, en la medida en que hay un reflexión acerca de la construcción de los relatos, el espectador se puede hacer preguntas sobre el relato a cuya construcción él mismo está asistiendo. Por ejemplo, en un determinado momento, Germán dice que una situación está bien, pero es inverosímil y no puede entrar en el relato. Me refiero a cuando Claudio camina por la casa como un ángel, a oscuras. Germán dice: «Esto es inverosímil y no puede entrar en el relato, aunque sea verdad». Creo que ello propone al espectador una reflexión sobre la verosimilitud. Asimismo hay un debate entre Germán y Juana sobre si el arte puede mejorarnos moralmente. Bueno, pues el espectador puede proyectar ese debate a la misma obra que está viendo. En otro momento las nuevas dueñas de la galería donde trabaja Juana caracterizan las obras que se exhiben en ella como arte para enfermos. Hay algún espectador que podría preguntarse: «¿Esto que estoy viendo es teatro para enfermos?». Lo que quiero decir es que no solo se presenta el andamiaje del relato, sino una reflexión en distintos planos sobre el hecho mismo de relatar que puede permitir al espectador hacer su propia meditación sobre lo que está viendo.

Desde un punto de vista más político, ¿qué papel juegan en esto los medios de comunicación? En Hamelin, por ejemplo, aparecen de una forma un tanto oscura.
Uno de los autores en los que me he educado es Karl Kraus, que es el gran enemigo del lenguaje inauténtico. Yo escribí un pequeño ensayo titulado Palabra y catástrofe donde recordaba que, para Kraus, la catástrofe surge cuando se corrompe la palabra, y eso de nuevo nos lleva a nuestro tiempo. Es inquietante ver cómo se utilizan las palabras para tomar posiciones, para construir falsos enemigos… para quemar el mundo. En este sentido creo que en una pieza como Hamelin hay una mirada crítica a ciertos lenguajes del periodismo. Dicho esto, Hamelin es una obra sobre versiones enfrentadas en la que nunca sabemos qué ocurrió realmente. De ahí el personaje del acotador, que revela el texto en tanto que texto, como si nos lo pusiese delante el libreto y dijese: «Esto es un relato más», un relato más que habla sobre el conflicto entre el silencio de Josemari, que es un relato en sí mismo, y los relatos de los adultos que pugnan por ocupar el silencio del niño.

Reikiavik, de Juan Mayorga (La uña rota).
Reikiavik, de Juan Mayorga (La uña rota).

Antes se ha preguntado si el arte es capaz de mejorarnos moralmente. ¿Tiene una respuesta a esa pregunta?
No hay que confiar mucho en el arte. Personas que defienden la dignidad, la libertad, la razón en escena luego las atacan en la vida cotidiana. Es muy interesante observar cómo autores, directores, actores que tienen una extraordinaria sensibilidad para examinar en escena formas de violencia actúan violentamente en su vida personal, como si no hubiesen aprendido nada de su arte. Es algo bien llamativo. Es un tema que aparece también en Himmelweg: cómo la cultura, si no está acompañada de una mirada compasiva, puede ser el mejor aliado de la barbarie.

Dicho esto, yo creo que el arte puede mejorarnos y que a algunos mejora. Creo que uno, si lee de verdad a Cervantes, si lee a Dostoyevski, si ve una obra de Chéjov, o La vida es sueño o Rey Lear, ama más al ser humano. A veces digo que no sé si el teatro puede cambiar el mundo, pero hay que hacerlo como si pudiera cambiarlo. Y, en todo caso, no sabemos cómo sería el mundo sin teatro. Esa idea de «toda la literatura y todo el arte, ¿para qué han servido?»… Bueno, igual hay que hacer la pregunta al revés: ¿cómo sería un mundo sin Cervantes? Posiblemente sería un mundo más salvaje.

Yo voy en el metro leyendo el Quijote, ¿sabes?, lo tengo en el móvil y lo leo en bucle, empezando otra vez cuando lo acabo, y me parece que uno lee a Cervantes y ama más a la gente, respeta más su dignidad. Estoy convencido de ello, aunque no baste con leer a Cervantes, desde luego que no.

«Personas que defienden la dignidad, la libertad, la razón en escena luego la atacan vilmente en la vida cotidiana. Es muy interesante observar cómo gentes, directores, actores, escritores que tienen una extraordinaria sensibilidad para atender a formas de violencia en su arte actúan violentamente en su vida personal»

La última pregunta es sobre su discurso de ingreso en la RAE, que va a tratar sobre el silencio. Me interesa si lo considera un tema filosófico y en qué sentido, y qué efectos tiene el silencio en la realidad.
En el discurso hablo del silencio como fenómeno y como palabra, y en particular del silencio teatral. Creo que es un gran asunto filosófico, efectivamente. Para empezar uno se puede hacer la pregunta de por qué hablar, por qué añadir una palabra más, por qué no callarse; no es pregunta insignificante. De hecho, el silencio tiene sus partidarios, entre otros los pitagóricos, que consideraban que para acceder a la sabiduría uno había de pasar un tiempo en el silencio. También da que pensar la tradición de los que se retiran al desierto para entrar en el silencio. Creo que el silencio merece una reflexión filosófica que puede comenzar por esa pregunta: ¿por qué añadir una palabra más? Uno puede caracterizar el trabajo filosófico como un combate contra el ruido, y al ruido se pueden enfrentar la palabra y también el silencio.

Por otro lado, se habla de un silencio prudente o de un silencio cobarde, o sea que el silencio mismo puede merecer una calificación moral, y desde ese momento ya es interesante desde el punto de vista filosófico. Podemos hablar del silencio de Europa respecto del exterminio de sus judíos, por ejemplo, lo que nos llevaría muy lejos.

En todo caso me parece muy interesante la ambigüedad constitutiva del silencio, su conflictividad. En algunos momentos, al callar podemos convertimos en cómplices de algo malvado; hay otros momentos, en cambio, en los que el callarse es la acción justa.

Juan Mayorga en la silla M de la RAE

Juan Mayorga fue elegido hace ahora un año para ocupar la silla M de la Real Academia Española. «Entrar en la RAE es un honor extraordinario que hago con emoción y humildad. Es una casa de la que siempre he sido beneficiario», decía el filósofo y dramaturgo al diario El País cuando se conoció que su candidatura había sido la más votada. Este hombre que trabaja con las palabras –«mi trabajo como dramaturgo es el examen permanente de lo que hacemos con las palabras y de lo que hacen ellas con nosotros»– señaló que su aportación a la RAE llegará de su «actitud de atención y asombro por la lengua».

1 COMENTARIO

  1. Excelente entrevista.
    Atraviesa las distintas facetas de Mayorga, consigue que se implique en el encuentro y el resultado es muy de agradecer.

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