¿Tantas imágenes de pobreza y guerra nos están anestesiando?

La narración de Sócrates en
La narración de Sócrates en "La República" de Platón: “Leoncio (...) percibió unos cadáveres que yacían junto al verdugo. Experimentó el deseo de mirarlos, pero a la vez sintió repugnancia (...) Se debatió y se cubrió el rostro. Finalmente, vencido por su deseo (...), corrió hacia los cadáveres y gritó: ¡Mirad, malditos, satisfaceos con tan bello espectáculo!”.

Muertos por una bomba o un tiro, decapitados, mutilados, ahogados, desplazados, desnutridos. Las imágenes del horror nos incomodan y nos ponen en un compromiso. ¿Es esa su función? ¿Qué relaciones se establecen entre los protagonistas, los actores y los espectadores? Las preguntas y las posibles respuestas articulan uno de los temas vertebrales de la modernidad.

Por Pilar Gómez Rodríguez

En el origen de esta reflexión, por un lado, el libro En el instante preciso, las memorias de la fotoperiodista y premio Pulitzer Lynsey Addario. Por otro, las frases en forma de tuits que como puñales lanzados contra el espectador acompañan las imágenes de refugiados y desplazados que Gema Ibáñez Morcillo, directora de Comunicación de Cruz Roja Española en Castilla-La Mancha y miembro de la Unidad de Comunicación en Emergencias de Cruz Roja Española, sube a la cuenta @gemaimorcillo. O los tuits-denuncia del periodista y trabajador humanitario, como él mismo se define en Twitter, Miguel A. Rodríguez, @Marodriguez1971, que golpea conciencias sin cesar.

La combinación tiene por objetivo –siempre loable– revolver, conmover y llevar a la acción. Pero la ecuación no es tan clara ni el viaje así de directo. Hay muchos factores, intereses, dilemas que se plantean cuando un fotógrafo en situaciones de conflicto, ya sean guerras, hambrunas, exilios…, hace su trabajo. Empezando incluso por este último: ¿cuál es su trabajo o dónde acaba este cuando está en juego la vida de seres humanos?

Hay muchos factores, intereses, dilemas que se plantean cuando un fotógrafo en situaciones de conflicto, ya sean guerras, hambrunas, exilios…, hace su trabajo

Traspasar las barreras

Un par de respuestas sobre el terreno: el mediático puntapié que la reportera Petra Laszlo propició en septiembre de 2015 a un aspirante a asilado en Serbia, que llevaba a su hijo en brazos, con el objetivo de obtener un plano mejor (por lo que fue condenada a tres años de libertad vigilada, sentencia que recurrió); y la actitud del fotógrafo Aris Messinis, recogida por menos medios, quien, abandonando su cámara, acercó a un niño a punto de naufragar en la isla de Lesbos hasta la orilla, y la del reportero gráfico Abd Alkader en la guerra de Siria, que se derrumbó junto al cadáver de un niño. Está claro que el caso de la reportera es extremo; salta la no expresamente prohibida barrera de la acción que considera que el trabajo del fotógrafo es dar cuenta, como un notario, de lo que ocurre al otro lado de la cámara. Esto excluye cualquier tipo de provocación o preparación, herramientas que se consideran más propias del terreno de la fotografía artística, no bélica o de conflictos. Pero ¿es siempre así?

Se considera que el trabajo del fotógrafo es dar cuenta, como un notario, de lo que ocurre frente a la cámara.
Se considera que el trabajo del fotógrafo es dar cuenta, como un notario, de lo que ocurre frente a la cámara.

La hermosa guerra

¿Se está diciendo entonces que las escenas horripilantes carecen de hermosura, no pueden ser bellas? Esa afirmación contraviene largos siglos de historia del arte, de cuadros de batallas pintados a mayor gloria del vencedor. Un Leonardo da Vinci enardecido dará instrucciones para pintar el sufrimiento. No es que pensara en hacerlo estético, es que solo pensaba en ello cuando decía: “Mostrarás cadáveres cubiertos a medias por el polvo, y el polvo mismo, mezclado con la sangre, convertido en rojo fango; y pintarás la sangre con su color propio, brotando del cuerpo y perdiéndose en tortuosos giros, mezclada con el polvo; y los hombres que, apretando los dientes, revolviendo los ojos y retorciendo las piernas, se golpearán la cara con los puños”.

Atracción por el sufrimiento

De un lado se encuentra la posible belleza del horror; del otro, su poderosa atracción. Susan Sontag, en su definitivo Ante el dolor de los demás, recoge la narración de Sócrates en el libro cuarto de La República de Platón. El filósofo relata: “Yo creo en algo que he escuchado cierta vez; Leoncio, hijo de Aglayón, subía del Pireo, cuando percibió unos cadáveres que yacían junto al verdugo. Experimentó el deseo de mirarlos, pero a la vez sintió una repugnancia que lo apartaba de allí, y durante unos momentos se debatió interiormente y se cubrió el rostro. Finalmente, vencido por su deseo con los ojos desmesuradamente abiertos, corrió hacia los cadáveres y gritó: ¡Mirad, malditos, satisfaceos con tan bello espectáculo!”. Edmund Burke, a mediados del siglo XVIII, escribió en sus Investigaciones filosóficas sobre el origen de nuestra idea acerca de lo bello y lo sublime: “Estoy convencido de que nos deleitan, en no poca medida, los infortunios y sufrimientos de los demás”. Y no hace falta estar convencido de nada, porque es obviamente manifiesto; más allá de los relatos de los filósofos, todos conocemos los arremolinamientos y caravanas que se forman cuando ha habido un accidente o un incidente sangriento.

Queremos ver. Y no solo eso; queremos ver la verdad

La ilusión de la verdad

Queremos pues ver. Y no solo eso; queremos ver “la verdad”, lo cual exige que el fotógrafo no meta un pie (ni literal, como la reportera, ni más sutil) en ella. Como si cualquier encuadre no fuera ya una opinión… “Las fotografías tenían la virtud de unir dos atributos contradictorios. Su crédito de objetividad era inherente. Y sin embargo tenían siempre, necesariamente, un punto de vista”, apunta Sontag. Con suma facilidad se olvida esto último. Más que olvidarse, es que apenas se sabe. De ahí, como recuerda la escritora, la decepción que sufre el espectador al enterarse de que ciertas imágenes que guarda en su retina han sido el producto de una elaboración y no de una casualidad, como quería pensar. “Descubrir que las fotografías que al parecer son registro de clímax íntimos, sobre todo del amor y de la muerte, están construidas nos consterna especialmente”. Y cita el ejemplo de La muerte de un soldado republicano, de Capa. Si el soldado lo era y tres segundo después de que el fotógrafo disparara el obturador estaba muerto, la instantánea era legendaria. Si no, un burdo engaño. Y lo mismo con los amantes parisinos captados por Robert Doisneau en pleno beso. “Queremos que el fotógrafo sea un espía en la casa del amor y de la muerte”, concluye Sontag. Efectivamente, queremos. Y prosigue la autora: “Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas algunas de las más recordadas de la Segunda Guerra Mundial, al parecer hayan sido trucadas; sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione”.

En el instante preciso

"En el instante preciso", de Lynsey Addario, publicado por Roca.
“En el instante preciso”, de Lynsey Addario, publicado por Roca.

El libro de la premio Pulitzer Lynsey Addario es un testimonio privilegiado del día a día en la fotografía de conflictos. Eso de puertas para afuera. De puertas adentro, también es una especie de diario, un inventario de las sensaciones, los miedos, las dudas y las exaltaciones y alivios que asaltan a los fotógrafos cuando se juegan el tipo y cuando piensan en aquellos que aman.

“Llevaba ya más de diez años como fotógrafa en conflictos bélicos y había cubierto las guerras en Afganistán, Irak, Sudán, la república Democrática del Congo y el Líbano. Nunca había visto nada tan aterrados como la de Libia. Robert Capa dijo: “Si tus fotos no son lo bastante buenas, es que no estabas lo bastante cerca”. En Libia, si no estabas lo bastante cerca, es que no había nada que fotografiar. Y una vez que te acercabas lo suficiente, estabas en la línea de fuego (…). Hubo momentos en que yo también pensé: esto es una locura, qué estoy haciendo aquí. Pero otros días sentía la típica y conocida exaltación al pensar: estoy viendo cómo se desarrolla una revolución. Estoy viendo a esta gente luchar a muerte por su libertad (…). Hasta que te hieren, te matan o te secuestran crees que eres invencible (…). Aprendí mucho tiempo atrás que es una crueldad permitir que tus seres queridos se preocupen por ti. Solo les digo lo que necesitan saber: dónde estoy, adónde voy y cuándo volveré a casa”.

El espectador en su sillón

Hasta aquí un pequeño catálogo de las posiciones que es posible adoptar detrás de la cámara. Delante de ella queda un público que se extasia o se derrumba o se revuelve o se aburre ante las siempre perturbadoras imágenes de conflictos. Lo que está claro es que la imagen es una barrera, una frontera que separa a quienes la protagonizan y quienes la contemplan; establece un brutal ellos-nosotros que apenas es remediable por los sentimientos de empatía que la imagen es capaz de generar entre el público. Un problema a la hora de abrirse camino hacia el objetivo de la conmoción es el del contexto de la imagen.

Retomando el ejemplo anterior, el de la foto de Capa, Sontag hace hincapié también en la página que se enfrentaba con el histórico retrato: un anuncio a toda página de un fijador de pelo para hombres. Llevado a una época más cercana, es como si la foto del pequeño Aylan ahogado hubiera llevado al lado una contraproducente publicidad de niños jugando en la playa. La contradicción no es patrimonio de medios escritos. En la televisión, los imágenes de conflictos que arrojan los informativos son al instante sustituidas por las de exitosos deportistas o por publicidad: la sucesión frenética es enemiga de la conmoción. En exposiciones, es el acto social lo que resulta perturbador. Colgadas en las paredes, las imágenes se vuelven un envoltorio, un extraño decorado donde se sigue desarrollando ajena, exenta, la vida de un –por lo menos atento– espectador.

Exhibir (o no) a los muertos

El elemento definitivo en esa barrera entre el ellos y nosotros que levanta la imagen es la distancia. Y sus consecuencias. En concreto, y simplificando burdamente: si el drama es lejano, el horror se puede hacer explícito. Y cuanta mayor sea la dosis, mejor. Si queda cerca, entonces quedan prohibidos los rostros, los miembros mutilados. ¿Alguien recuerda alguna imagen de los muertos del 11S? Enseguida se tocó a rebato: fueron suprimidas por acuerdo entre responsables del gobierno y de los medios periodísticos. A los muertos del primer mundo se les tapa pronto y, si no, se les pixela la cara. Sontag lo resume a la perfección: “Exhibir a los muertos es lo que, al fin y al cabo, hace el enemigo”. Y unas páginas más allá prosigue: “Cuanto más remoto y exótico el lugar, tanto más estamos expuestos a ver frontal y plenamente a los muertos y moribundo”. Lo que hizo tan fácil publicar la foto de Aylan en la playa era que no se le veía la cara. Lo mismo que aquel otro niño famélico que se arrastraba delante del buitre. Eran muertos de “ellos” con tratamiento de “los nuestros”, de modo que al mundo occidental le fue muy fácil hacerlos suyos. Los muertos con rostro, explícitos, pueden ocasionar mayor o menor pesadumbre o desasosiego, pero pasado un tiempo variable quedan archivados en el montón de recuerdos de  la memoria.

A los muertos del primer mundo se les tapa pronto

El silencio informativo es una forma de abandono. La función de fotógrafos que retratan horror y luchan contra ese abandono es la primera condición para una mínima atención y quién sabe si posterior acción de quienes algo podrían/podríamos hacer por remediarlo.
El silencio informativo es una forma de abandono. La función de fotógrafos que retratan horror y luchan contra ese abandono es la primera condición para una mínima atención y acción de quien algo podría hacer por remediarlo.

Del dolor a la indiferencia

Es posible que de la exposición a estas fotos a la indiferencia haya aún un camino bastante largo, pero de ahí al rápido olvido, a pasar a lo siguiente, el trecho es bastante más corto. Resulta ingenuo suponer que con solo posar la mirada unos segundos en un fragmento de esas realidades dolorosas podamos sufrir intensa o profundamente con ellas desde el cómodo sillón. La palabra tan verdadera como perturbadora es “adaptación”, acomodación mental a entender que es natural ver, tener noticias del sufrimiento ajeno; algo que solo resulta intolerable cuando nos roza la piel.

Las mil imágenes más desgarradoras no serán suficientes para conmover al que no quiere abrir los ojos

Pero ni siquiera. Constituye un ejemplo clásico citar las imágenes supuestamente aleccionadoras de las cajetillas de tabaco que muestran pulmones podridos, asquerosas dentaduras… Los  cercanos vicios del primer mundo y sus terribles consecuencias deberían ser un modo útil de amedrentarnos en nuestro propio beneficio, claro. No es así. Distintos estudios demuestran que, tras un leve periodo inicial de eficacia, las cifras de fumadores que lo dejaron regresan a la anterior normalidad. “¿La conmoción tiene plazo limitado? La conmoción puede desaparecer. Y aunque no ocurra así, e puede no mirar. La gente tiene medios para defenderse de lo que le perturba; en este caso información desagradable para los que quieren seguir fumando. Esto parece normal, es decir, adaptación. Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real. Es posible habituarse al horror de unas imágenes determinadas”. Son palabras del muy recomendable libro de Sontag que vertebra este artículo. Comenzaba enunciando sus dos razones de ser. Se cierra con dos conclusiones que se parecen mucho a deseos. Constatar que el silencio informativo es una forma de abandono y que la función de fotógrafos que retratan horror y luchan contra ese abandono es la primera condición para una mínima atención y quién sabe si posterior acción de quienes algo podrían hacer por remediarlo. Constatar que la retina no tiene memoria, ni sentimientos, que si aquello que se recibe no viaja hasta el cerebro y no encuentra un segundo de pensamiento y reflexión, ese trabajo a vida o muerte no habrá merecido la pena. Las mil imágenes más desgarradoras no serán suficientes para conmover al que no quiere abrir los ojos; y al revés: ni una será necesaria para quien, con los ojos cerrados y el cerebro y el corazón abiertos, es capaz de sentir el escalofrío al imaginar (y compartir de alguna incierta manera) el dolor, el sufrimiento de los demás.

Voz para los refugiados

Gema Ibáñez Morcillo es directora de Comunicación e Imagen de Cruz Roja Española en Guadalajara y en Castilla-La Mancha. En su cuenta de twitter, acompaña las imágenes de los refugiados con pies de fotos que invitan a la reacción y a la reflexión. Por estas razones:

“No me sentaré nunca frente a un teclado sin sentir en mi espalda el peso del Código Deontológico al que juré cumplimiento” (…). Veinte años después, la rompo.

Y la rompo poniendo sobre la mesa imágenes sensibles. Siento si duelen. Pero al Código Deontológico al que me sometí solo le rasgaré por ahí. Y porque creo, tal vez con demasiada firmeza, que mostrar la foto de Aylan o la de cientos de empapados cadáveres, o la de niños refugiados a los que no protegemos, no representa en absoluto vulnerar su honor. O su intimidad. O su derecho a la Imagen. Señores, lo que hemos vulnerado es nada menos que su Derecho a la Vida, hemos destrozado cualquier ley que les amparara dentro del seno del Derecho Humanitario. Y su imagen es la prueba”.

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