Santiago Auserón, conocido por su faceta en el mundo de la música por Radio Futura, también es doctor en filosofía.
Santiago Auserón, conocido por su faceta en el mundo de la música, también es doctor en Filosofía.

¿Es la música un espacio? Charlamos con Santiago Auserón, Juan Perro, músico y filósofo de formación, experto en filosofía de la música. De la mano de Belén Castellanos, también doctora en Filosofía, vemos qué tienen que decirse estas dos disciplinas y su relación con el tiempo y el espacio.

Por Belén Castellanos

Nos encontramos con un experto en música, en filosofía y en la unión de ambas: filosofía de la música. Santiago Auserón, conocido en el panorama musical español por la banda Radio Futura y por su trabajo en solitario como Juan Perro, es también filósofo. Se licenció en el año 77, por la Universidad Complutense de Madrid; estudió así mismo en la Universidad de París, en el Centro Universitario de Vincennes, de la mano de un pensador tan impactante e influyente como es Gilles Deleuze.

De vuelta a España, Santiago Auserón se doctoró en octubre de 2015 en la Universidad Complutense de Madrid, con una tesis titulada Música en los fundamentos del Logos. Hablamos con él acerca de la música como arte temporal y de las limitaciones que esta concepción tiene. Nos adentramos en la música también como espacio, como fenómeno susceptible de ser estudiado como cuerpo y como objeto sensible perfectible y estético.

Para empezar, me gustaría poner un poco en cuestión, con su ayuda, la música reducida a arte temporal. A menudo se da a la música la responsabilidad de ser el arte temporal por excelencia: ocupa un tiempo y una interioridad, pero se descuida su potencia espacial. Constantemente una música concreta nos transporta a lugares, nos hace viajar a otras épocas, y genera atmósferas. ¿Es realmente la música un arte temporal o lo es solamente? ¿No tiene también esa dimensión espacial o incluso espacializadora, generadora de espacio?
Si nos limitamos a entender la música como arte del tiempo, perdemos de vista su dimensión plástica y se restringe, además, su propia dimensión temporal. La dimensión espacial del sonido se despliega, ante todo, en la invisibilidad. Son visibles su fuente emisora y su lugar de recepción. Los cuerpos vibrantes por efecto del choque del roce, el cuerpo del receptor, el cuerpo propio, que es parcialmente visible para el otro, para nosotros mismos, ¿no? Entre esos umbrales de visibilidad, se despliega el medio invisible de las ondas sonoras que tiene la virtud de afectarse unas a otras, estableciendo proporciones que llevamos consonantes. El sonido es, así, un fenómeno complejo en el que no se puede aislar la emisión del medio vibratorio ni del lugar de escucha. ¿Dónde acontece realmente el sonido? No en un espacio claramente delimitado, sino en una trama compleja que remite a causas físicas aleatorias, a sus efectos perceptibles y a las acciones que nos reproducen intencionadamente.

«Si nos limitamos a entender la música como arte del tiempo, perdemos de vista su dimensión plástica y se restringe, además, su propia dimensión temporal»

¿Se podría decir que la música tiene una dimensión espacial en la medida en que es producto de la acción de seres que son materiales, que a su vez ocupan espacio y hacen ruido? ¿Y este ruido, a su vez, puede entenderse como música? Quisiera que me hablara un poco de las posibilidades de una música natural, de una música de la naturaleza a la que hacía referencia Pitágoras cuando hablaba de la música de las esferas celestes. Me gustaría que se refiriera a otros sonidos de la naturaleza que fueran susceptibles de ser comprendidos como música.
La reproducción del sonido puede ser natural, desde luego (de origen elemental, meteorológico, animal), y ser también producto del artificio, que a su vez puede ser animal o específicamente humano. Algunos animales distintos del hombre producen efectos sonoros que ya tienen significación social primaria, sean rugidos, bramidos o incluso cantos elaborados que adquieren cierto sentido estético para el oído del hombre como el caso de los cantos de los pájaros. Pero la reproducción intencionada y la elaboración artificial del sonido solamente entre los humanos adquiere el sentido de una plástica, es decir, de un arte que opera en un medio invisible generando un espacio de consonancias efímeras, proporciones armónicas entre ondas que se desvanecen. En ese espacio visible acontecen fenómenos regulares que pueden ser reiterados, e investigadas las leyes a las que responde dicha regularidad.

Entonces vemos que hay una íntima relación entre música y regularidad o, dicho de otra manera, que la regularidad o la repetición es lo que tiene el potencial de convertir un sonido en música, o lo que es lo mismo, dar una modelización estética al sonido. Y dice que estas regularidades, que suceden, en general, como en los fenómenos de la naturaleza, pueden ser estudiadas. ¿Cómo pueden ser estudiadas? ¿En cuanto qué o como qué objeto podrían ser estudiadas estas regularidades? ¿Sería de parte de la física? ¿De nuevo nos encontramos la música como espacio, como onda sonora, por ejemplo?
En el medio sonoro del aire vibrante acontecen las reflexiones e intersecciones de las ondas sonoras que, accidentalmente, pueden ser proporcionadas o consonantes, así como objeto de estudio de la física del sonido o producto de la práctica musical. Pero a través del oído se interioriza una memoria musical que admite dos formas de codificación colaborativa: verbal y musical. El lenguaje y la música son las dos formas culturales del sonido. Ambas cooperan para configurar el ámbito de la fantasía o de la representación comprensiva. El medio sonoro invisible se relaciona con el medio imaginario de la evidencia, donde se invierten las relaciones entre lo visible y lo invisible. En el exterior, los cuerpos visibles emisores producen ondas que no son visibles. En el cuerpo del receptor, cuando se interiorizan las ondas no visibles, codificadas como signos lingüísticos o notas musicales, producen fantasmas de visibilidad. La plástica musical tiene una función cognitiva de primer orden que no admite ser separada del sonido verbal.

¿Sucede entonces que espacio y tiempo son ontológicamente inseparables, es decir, que aunque los podamos distinguir a nivel conceptual no se dan el uno sin el otro? ¿Podría comentar esta cuestión en relación a la música para que podamos ver cómo la música rompe con ese dualismo espacio-temporal?
La dimensión temporal de la música, que es aparente, en la sucesión inmediata de los sonidos que nos circundan, pondrá remitir a una plástica espacial que conecta con la memoria, con la transmisión de las tradiciones, primero por vía oral, luego por vía escrita, después por medio de registros electrónicos… Pero las modalidades de transmisión de la memoria colectiva no alteran sustancialmente las funciones cognitivas del fenómeno sonoro, ya sea verbal o específicamente musical. La música es un vehículo fundamental de la memoria de la especie y no es un fenómeno esencialmente espacio-temporal, sino particularmente el fenómeno que pone a nuestro alcance la naturaleza de la espacio-temporalidad, es decir, de las dimensiones estéticas o perceptivas del sujeto humano o, dicho de otro modo, que pone a nuestro alcance los enigmas del cosmos.

«El lenguaje y la música son las dos formas culturales del sonido. Ambas cooperan para configurar el ámbito de la fantasía o de la representación comprensiva»

¿Tiene entonces la música algo de ciencia? Tradicionalmente fue la ciencia la que se arrogó el papel de desvelar la naturaleza, los misterios del mundo. Me parece que la música también nos puede decir algo o, por lo menos, indicar dónde estarían esos enigmas. ¿Qué es de la ciencia y qué es de la música? ¿No podrían unirse en esta labor?
La ciencia aspira a desvelar, por medio del cálculo de la masa o de la velocidad de las partículas ínfimas, algo que la música más primitiva ya nos transmite de forma oscura. La experiencia inmemorial de la música se convierte así en un auxiliar indispensable para la ciencia contemporánea.

Usted ha estudiado el concepto de imagen sonora y le ha dado un desarrollo muy interesante. Me gustaría que nos hablara de esta idea.
Deleuze toma este concepto del joven Nietzsche. Reaparece de manera ambigua en el Curso de lingüística general de Saussure, como imagen acústica en su función significante. Estas fórmulas, en apariencia paradójicas, de la imagen sonora o del cristal sonoro (que, por cierto, tienen un precedente barroco en la fábula de Polifemo y Galatea de Góngora) están marcadas por la duplicidad entre las dos formas culturales del sonido, verbal y musical. No pueden ser, y acaso no deban ser, definidas con los conceptos de la tradición filosófica, que proceden casi exclusivamente de la experiencia visual, tales como contemplación y eidos, aspecto visible antes que idea. Por ahora, debemos contentarnos con tener presente el hecho de que el sonido contribuye doblemente, como signo verbal y como melos, a la configuración de la imagen y a la sublimación de su belleza formal.

Entroncamos entonces con la antigüedad griega que recoge una filosofía de la música, pero no distinguida sino totalmente apegada a la ontología, a la filosofía primera, pues en esa filosofía primera se estudia lo común a todas las cosas: los entes solo en cuanto entes, como decía Aristóteles. La ontología estudia eso que se puede decir de lo más dispar y eso que al mismo tiempo da consistencia y permite la coexistencia de esos contrarios y que los antiguos llamaban de muchas maneras (Logos, Nous, etc.), pero le decían armonía al hacer del Logos o del Nous, de ese principio que todo lo une. Diríamos que su acción es la armonía. Entonces la música podría ser el principio del Universo. Eso está en muchas de las mitologías y en muchos de los folclores y saberes antiguos (y la filosofía se encuentra dentro de esos saberes). Parecía como que una nota, un sonido, había sido el principio del mundo. Hablemos de ese significado de la música en la Antigüedad, con la que se celebraba todo inicio, con la que se celebraban los ciclos de orden y caos, de aparición y destrucción de diferentes sentidos, con la que se celebraba, en definitiva, la fiesta en sentido griego. Pero no solo la fiesta, sino que la música celebra también la aparición de diferentes estados de cosas.
La música es sucesión de notas y silencios que ocupa el lugar de la celebración, de la escucha o de la danza. Es el espacio que se temporaliza en dos dimensiones extremas: en la dimensión actual e inmediata del tempo compartido y en el alcance de la memoria remota, llamada por los griegos Mnemósine, madre de las musas. La percepción del sonido consonante nos compromete con el reto de hacer sincrónica la memoria de los ancestros, pero, a la vez, fuerza toda pretensión sincrónica a medirse con el alcance de la memoria y con las actividades de sus hijas, todas ellas relacionadas con las artes de la palabra y del sonido. Estas son las dimensiones desde las cuales debemos pensar la música como experiencia estética: aisthesis, tomada en su sentido primario como mera percepción antes que como percepción selectiva de las formas que llamamos bellas. Debemos reconsiderar, pues, las formas en sentido kantiano, las formas de la sensibilidad externa e interna: el espacio y el tiempo, cuestionando además si verdaderamente son formas a priori o productos de una tradición.

Muy interesante eso que apunta acerca del espacio y el tiempo como formas a priori o como productos, construcciones, que tuvieran una genealogía detrás y que pudieran también ser indagados, ser deconstruidos (por verlo también de otra manera). Ya que hablamos de la construcción o apriorismo del espacio y del tiempo –que son esas formas, intuiciones de la sensibilidad–, también sería interesante entrar en el terreno de lo bello, pues lo bello, como categoría estética inevitable, tiene que ver con el espacio y el tiempo, con cómo ubicamos, ordenamos o despiezamos los objetos en el espacio y en el tiempo. Es una polémica, un debate muy tradicional el que nos lleva a hablar acerca de la esencia de la belleza o, dicho de otra manera, de por qué es bello lo bello o de por qué captamos como bellas algunas cosas, visuales, sonoras u olfativas, y como feas o carentes de belleza otras.
Las formas bellas proceden de la interacción entre la selección natural y la cosecha de lo escogido para alimentarlas y hacerlas durar. Cada vez que son sublimadas, encubren la pugna material, el encono de las técnicas y de las artes (tecnai) para producirlas y preservarlas como valor eminente. Esa interpretación finalista, selectiva o sublimada de la estética procede de la mentalidad de la antigua aristocracia griega, que tomaba por representación de las cosas su parte eminente: la excelencia (areté) y la capacidad de dominio. El Logos griego hereda esa voluntad de representación por excelencia.

«La música es sucesión de notas y silencios que ocupa el lugar de la celebración, de la escucha o de la danza. La experiencia musical nos devuelve al entorno en que se traban las relaciones entre lo eminente y lo ínfimo, entre lo visible y lo invisible»

Esto que comenta acerca de la visión estética y de la belleza en las aristocracias griegas choca con algunas cosas que hablamos en nuestras conversaciones acerca de lo que sería la experiencia estética que habitualmente, o al menos yo, la comprendo como una contemplación que no tiene esa pulsión de dominio, sino una más serena relación con el objeto de la mirada o con el objeto de percepción mucho más allá o mucho más acá de establecer relaciones jerárquicas o de consumo. ¿Cómo explicaría esta cuestión?
La experiencia musical nos devuelve al entorno en que se traban las relaciones entre lo eminente y lo ínfimo, entre lo visible y lo invisible. El cultivo de la estética como rama del pensamiento reconoce, tal como dices, un estado de contemplación que no pretende dominar su objeto, pero acepta, acaso, su dominación: le rinde tributo y adoración, sublima la música como armonía del universo. La estética tiende a la añoranza platónica de lo sublime, a reducir la práctica musical a un paradigma que deja en el olvido su origen remoto, las artes de la tradición oral, y se entrega a la tarea de ensalzar la función simbólica de la parte eminente, particularmente por medio de la escritura, del lenguaje, que se aparta cuanto puede de su fuente sonora.

El pensamiento de la música, en consecuencia, está necesitado de un retorno a la musiké-tecné, antes de ser sublimada por el platonismo que reinterpreta a los pitagóricos (su teoría del número a partir de las proporciones de la octava musical) y que Platón convierte en modelo inteligible de la psyché, de la ciudad y del cosmos. Desde este punto de vista, conviene reinterpretar la pulsión generalizada a idealizar la función simbólica de la música: juntar de nuevo las dos mitades del simbolom, restablecer la conexión entre el modelo armónico y los distintos aspectos de la práctica musical. La conexión de la armonía con el ritmo y con la palabra, triada que los griegos llamaban melos, pero también con los instrumentos materiales de la producción del sonido musical.

Muy importante esto que comenta para no recaer –como quizás cualquiera de nosotros lo haríamos, y, sobre todo, cuando hacemos filosofía de forma un poco aislada– en dualismos y a separar lo cotidiano del acontecimiento, lo trascendental de lo intrascendental o el espacio y el tiempo o también, como dice, lo perceptivo de lo intelectivo; con la pena, además, de que el lenguaje pierda musicalidad y la música se desentienda también como lenguaje, o mejor que como lenguaje, como medio de propagación, de comunicación. Y cuando hablamos de medio de propagación, parece que ya estamos de nuevo en Deleuze, y parece que ya estamos hablando de ese plano de consistencia, de inmanencia, que él proponía.
Algunas derivas de la filosofía contemporánea han abierto el camino a esta tarea. Son especialmente relevantes las ideas de Deleuze y de Guattari acerca de dos conceptos: primero, el ritornello como forma de expresión que reduce o redibuja un territorio, no solo para protegerlo como espacio natal, sino para liberar sus fuerzas productivas, poniéndolas en contacto con el exterior, con el canto del extranjero; en segundo lugar, el concepto de «cristal de tiempo», que Deleuze desarrolla tras la iniciativa de Guattari, quien le concede una significación eminentemente sonora. Deleuze lo lleva al estudio de la imagen cinematográfica trabajada en coalescencia, dice, con su banda sonora, todo lo cual anima a reinterpretar el papel de la sonoridad en la vivencia de los antiguos.

Pues con este ritornello, con esta imagen-cristal y con estos conceptos de la filosofía deleuzeana que tramitan de algún modo, tantos otros de los antiguos, de la antigüedad griega y de otras antigüedades que son incluso contemporáneas, o que podríamos pensarlas incluso como virtuales no explotados, nos despedimos y me gustaría hacerlo con la lectura de esta cita de un pensador imprescindible (no sé si para la filosofía de la música, pero sí para la filosofía de la danza) que es Roger Garaudy y que nos lleva también a la importancia de esa íntima relación entre la danza, la música y la vida en Danzar su vida. Testimonio de ello deja, en este caso, la antigüedad egipcia:

«Identificarse por medio de la danza con el movimiento y las fuerzas de la naturaleza, para captarlas por medio de la imitación, constituye una necesidad primordial de la vida, ya que, con la fijación al suelo y el nacimiento de la agricultura, el conocimiento de los ritmos de la naturaleza es una necesidad vital.

En el Egipto de hace seis mil años, al alba, cuando la noche comenzaba a palidecer y se iban apagando los astros —cuya danza celeste era la imagen misma del orden de la naturaleza—, el hombre, angustiado por la ausencia de esta imagen, toma la estafeta para mantener, imitándolo, el orden del cielo. Entonces comenzaba la danza de la estrella matutina, con sus rondas. Por medio del movimiento figurativo de los planetas de ese baile simbólico —contemporáneo del nacimiento de la astronomía— enseñaba a los hijos del hombre las leyes que regían el cielo armónico de los días y de las estaciones, leyes que permitían prever y, por tanto, dominar las crecidas del Nilo, transformándolas de destructoras en fecundantes, y preparar a tiempo los diques y los canales».

Puedes escuchar la conversación completa con Santiago Auserón aquí: parte 1 y parte 2

Para saber más… Santiago Auserón: filosofía «on tour»

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